www.poezo.ru

В. В. Медушевский. Учебные материалы к курсу анализа музыки. К теории исполнительства (1 вариант)

Вячеслав Медушевский

Вячеслав Медушевский

Доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки
Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Памятка к занятию по теме «К теории исполнительства» (10 билет)

Исполнительский анализ руководствуется исполнительской теорией, а она, как и общая теория музыки, изучает «речь» и «язык»: (1) музыкальное произведение и (2) систему музыкальных средств.

1. Учение об интерпретации (интерпретология). Главный вопрос: чему в произведении должно быть адекватно исполнение. Ясно: не «букве» (хотя она важна!), а духу и смыслу. «Музыка есть откровение» (Бетховен). Оно-то, бесконечное по красоте, и является предметом исполнительства. Отсюда и «интерпретация» — от лат. interpret «вестник» (богов). Откровение — живое, дается конкретным людям, учитывает эпоху, ситуацию, акустику зала… Отсюда законность разных исполнений и интерпретаций по «горизонтали» (не путать с критерием высоты интерпретации, которая не должна снижаться). По слову Новалиса, «понять — значит продолжить, значит стать поэтом самого поэта». Русское слово «исполнение» — религиозного происхождения. Исполняются пророчества. Исполняются духом. Но нельзя сказать: исполниться структурой.

2. Специфика исполнительских средств: они погружены в такие беспредельные тонкости интонации, которые можно наблюдать только по их смыслу. Может ли певец, струнник или духовик раздвинуть обертоны по высоте? Непосредственно нет, а через дух вселенской надежды и вдохновения — может.

Так, от смысла к звуку, должна выстраивать свое видение и исполнительская теория. Но ведь смыслы бесконечны, как и отражаемая музыкой жизнь? Да, но ведь и бесконечно разнообразная жизнь управляется немногими заповедями, сводящимися к одной двуединой: любить Бога и в Нем всех и все. Если предмет музыки — откровение, то не так важна бесчисленность отраженных в музыке обстоятельств жизни, как эта выстроенность духовного смысла всей системы исполнительских средств.

Он совсем не выстроен! Теория исходит из принципа «преобладания активности» (Цуккерман). Человек активен, камень пассивен. Но и человек временами утомляется, ослабевает и ему нужен отдых. Такая чисто материальная установка веры, невидимо стоящая за теорией, грубо искажает суть музыки.

Все выглядит по-другому в присутствии Бога. Тогда обнажается другая сила, которая на самом деле подняла искусство. В средневековье она носила имя активной пассивности: постижение божественной красоты, премудрости и силы требует усилий души — она должна раскрыться, чтобы вместить в себя то, что бесконечно ее превосходит. Если исполнитель услышит эту безмерность красоты — то и взойдет к вершинам гениальности. Теория должна ему в этом помочь, а не мешать.

Показать этот способ восприятия можно на примере всех сторон музыкального языка и их единства.

а) В восприятии и исполнении мелодической линии, нисходящей и восходящей. Как доказать, что длительный спуск в побочной партии Второго концерта Рахманинова — не от пассивности (слабости, усталости, изнеможения)? Обратим внимание на указания tenuto. От слабости ли это желание выпеть до конца, агогически растянуть отмеченные ноты? От пустоты или от полноты? Ясно, что богатство восторга (принцип активной пассивности) дает более адекватную картину восприятия.

б) Теория метра. Метр — не один лишь счет, но и энергия. Различие «сильного» и «слабого» времени не только количественное (в степени силы или тяжести), но и качественное. У сильной и слабой доли — разные физиономии. Древние греки их различие связывали с противоположным вектором (направлением) движения: арсис — подъем души, тесис — опускание. Чудо метра подобно луку: стрела летит потому, что взаимно напряжены древко и тетива. Такая же напряженность между полюсами арсиса-тесиса. Метрическая организация первого такта Четвертой прелюдии Шопена: на первой восьмушке осуществляется перемена знака от опорности к устремлению (она ощущается даже мускульно). Со второй восьмушки с агогическим ускорением нарастает энергия арсиса до кульминации восходящей энергии на четвертой доле при некотором tenuto и ritenuto. Так возникает синкопа: «слабая» доля не становится «сильной»: это ясно выраженная энергия арсиса, но уярченная, выступившая на первый план. Арсис (энергия активной пассивности) вызывает желание тесиса и его появление создает эффект разрешения. Точно так же устроен метр высшего порядка в рондо Alla turca Моцарта: четвертый такт — кульминация энергии арсиса в четырех-тактовом метре высшего порядка. Пятый такт, восстанавливающий закон, несет эффект разрешения. Энергия метра передается синтаксису, а далее форме. На больших расстояниях исчезает строгая количественная исчисленность долей, но остается дыхание энергий метра. Форма — не пропорции только, а дыхание энергий: волны метрического чувства, не строго исчисленного. Например, предыкт — это кульминация арсиса с его неустойчивостью и напряженным вглядыванием в будущее, а реприза — обновленная, освеженная энергия порядка, тесис.

в) на основе духовного метра взаимодействуют прочие средства и объединяются в систему. Красота арсиса часто вызывает желание продлить его агогически или композиционно. Но тем радостнее чудо восстановления божественного порядка, часто несущего в себе эффект катарсиса (очищения).

г) Сопряжение тесисной и арсисной энергий обобщается в понятии активности и активной пассивности (способности и жажды приятия высшего). Полифоническая игра этих энергий в метре, стопах, мелодической линии, громкости, агогике: в арсисные моменты воля подхватывается свыше, напряжение снимается, зато ум и сердце осветляются и как бы взмывают в высоту, рождая эффект катарсиса (света, легкости, восторга). В тесисные моменты воля снова наполняется напряжением, зовом, активным вопрошанием.

Вы можете помочь «Музыке в заметках»

Для добавления комментария, пожалуйста, авторизуйтесь.

МультиВход