www.poezo.ru

В. В. Медушевский. Учебные материалы к курсу анализа музыки. Фантазия Моцарта d moll (к раскрытию красоты жанра)

Вячеслав Медушевский

Вячеслав Медушевский

Доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки
Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Всякий жанр, равно как и человек и народ, имеет свою особенную энтелехию — бесконечную цель, вложенную в него как суть. Этим жанры и люди отличаются от булыжника, который не несет в себе чудесной сопряженности данности и заданности, образа и подобия. К. Чапек иронизирует: «Я долго и трудно работал над собой именно для того, чтобы стать булыжником». Булыжник не несет в себе искры Божией, стремящейся разгореться в пламень небесной любви. А в жанрах и людях она живет. Жанры, как и люди, задолго до появления на свет были увидены свыше в неописуемой светоносной красоте, и только лишь открываются в истории, из возможности переходя в действительность. Условие и задание для музыкантов: они должны быть небесно-зрячими. Моцарт был таким музыкантом.

Как передать сущностный дух классицистской фантазии? Перефразируя Фонтенеля, можно спросить: «Фантазия, чего ты хочешь от меня»?

Века ускоряющейся секуляризации сделали свое дело: слух, ум и сердце огрубели. Для нас фантазия — нечто вроде своевольных мечтаний.1Так легковесно играть шедевр Моцарта нельзя. Мечтания безвольны, бесцельны, а классическая фантазия проникнута серьёзностью и духом глубоких исканий, которые требуют активного участия молитвенной воли. Заповедано нам: ищите — и обрящете. Ищите — не как грибы, но в готовности услышать и откликнуться на зов Божий. Эта религиозная нотка не поддается изъятию. Иначе фантазии распадется в бессвязность попурри. Вольность синтаксиса и формы, свойственная фантазии, мотивируется не дурашливой спонтанностью и не психизмами, а вслушиванием в сокровенное. Это сугубо онтологический и синергийно-диалогический жанр.

Общее композиционное тяготение

Сопряжение «ищите» и «обрящете» образует крепчайшую связь, наподобие магнитной: притяжение двух полюсов взаимно, и оно возрастает. Изначально оно сцеплено верой в то, что искомое существует, доверием к искомой полноте и радости бытия, надеждой, которая не постыжает и зовется также упованием.2

Всепроникающая заповедь «ищите и обрящете» составляет глубинную основу всех форм светской музыки, но в жанре фантазии она обнажена. Возрастающее тяготение — крепчайшее основание её формы. Форма при этом не может быть априорной: ведь очевидного не ищут — того, что пред глазами или в руках. Искание же сокровенного естественно отпечатлевается в свободе и уникальности строения.

Эту свободу мы и наблюдаем в «ищущей» половине формы. Вторая половина, соответствующая обретенной радости, предстает в типовой форме, песенной в данном случае. То, что получилось в целом, относимо к классу форм, по почину В. Протопопова называемому контрастно-составными. Это техническое название, не претендующее на раскрытие сути. Составляются вещи. Энергии же не составляются, а сопрягаются. Красоту сопряжения энергий «наших» — инициальных, взыскующих, уповающих, и небесных — отвечающих, утешающих, подхватывающих — и следует сделать целью исполнительского анализа шедевра.

Когда я в детстве играл его в классе общего фортепиано, то обижался на композитора: как мог он божественную красоту минорной части испортить легковесной песенкой в конце? Я не чувствовал энергийной красоты формы! Мажорная часть — не арифметическое слагаемое, не формальный довесок, а блаженный синергийный ответ в осиянии небесной радости.

Райского ответа не будет без композиционной энергии искания: ведь насильно дары не навязываются. Получится школьная контрастно-составная форма. Шедевр же учит нас правильной жизни в вере, надежде, любви. Присмотримся к небесной педагогике музыки.

Высокий прообраз вступления

Начать ли шедевр прямо с темы? Тогда мы не поймем, что пред нами откровение, проблеск чего-то необыкновенно важного, что могло бы изменить нашу жизнь и участь в мире ином. Не сможем схватить, упустим шанс — будем жалеть вечно.

Великая ответственность ложится на вступление. Чтобы услышать требуемый характер этой типично фантазийно-фигурационной фактуры, полезно привести на ум библейские прообразы. Пророк Божий Елисей позвал гуслиста, и под его игру сошел на пророка Святой Дух и он пророчествовал.

Современный легкомысленный гуслист своим хладом не позволил бы излиться Духу Святому, Который не действует насильно. «Се стою и жду, не откроет ли кто». Невнимание оскорбительно для Духа нездешней красоты. В библейские времена в присутствии пророка сердце гуслиста было едино с ним, проникнуто молитвенной внимательностью в ожидании чуда. Так, музыкально, было принято пророчествовать в школах пророков.

Онтологическую глубину вслушивания и нужно передать пианисту. Пальцами ли играются фигурации? Духовное внимание интегрально: пальцы неотрывны от слуха и духовного сердца. Онтологическое внимание симулировать невозможно. Предощущение глубины должно быть подлинным. Тогда и туше, и звуковедение волны и сладость педальной атмосферы3 пробудят духовное внимание в слушателях.

Фигурации, когда они не сопровождают мелодию, тоже сочиняются так, чтобы в них можно было вслушиваться как в тайную беседу. В Первой прелюдии ХТК Баха две восходящие линии не пополам делят такт, но в точке золотого сечения, в числах Фибоначчи, 5 и 3, притом так, что три последние нотки повторяют предыдущие, но, словно бы отзвук с Неба, в иных метрических значениях. А как в Фантазии? Чтобы увидеть красоту решения, попробуем сгруппировать нотки строго по три: какое уныние и скука! А где же свобода речи, где спонтанность, так необходимая жанру фантазии, где диалог? В шедевре не так. Распределение нот в руках дают встречную группировку по четыре звука с соответствующей игрой метрических акцентов. Левая рука утверждает опорность примы трезвучия, правая опорой делает терцию. В целом получается вздох, как в сопровождающем пласте Начала Реквиема Моцарта, когда басам отвечает устремленный ввысь, в вышней надежде скорбный отклик альтов.

Еще одно свойство сольной фигурации: в пределах одной гармонии ячейка звучит дважды, по схеме ааbbcc… Зачем эта бинарность, подобная парности глаз, рук, ног, ушей? Согласно гипотезе Джейнза, межполушарная асимметрия мозга функционировала в древности так, что в правом полушарии слышался полный смысла голос Божий, а левое раскладывало его на слова. И в музыке слышится эта диалогичность. Первая ячейка фигурации — откровение новизны в гармонии. Слушатели должны убедиться: они в богообщении, а не в слежении за перебиранием клавиш. В цезурах4 перед новой гармонией мы слышим, как в человека входит новая мысль Божия. Потому они глубже, нотки весомее. А повторяющаяся фигурка — не для запоминания (того мало, низко, технологично!). Она для отклика в душе. Освоенная сердцем, отзывается жизнью. Не акт информационного запоминание, а начало богообщения. Не краешком ума принимается красота, а глубиной бытия.

Синтаксическая организация вступления строится по обычным законам мелодического синтаксиса: содержит в себе дробление, за которым следует расширенное замыкание. В момент дробления фигурка сопровождения изменена: задержания — словно взмах крыльев. Крылышки надо исполнительски услышать, в них раскрытость надежды, они диалогически отвечают левой руке. Не ободрится надежда, не раскроет глазки — как тогда мотивировать широчайший результирующий возлет заключительной фигурации? Невероятный ее амбитус, простирающийся от третьей до большой октавы — проявление раздвинувшейся до вечности души. Существен долгий спуск. Нисходящие движения как бы упокоевают нашу инициальную активность: душа отдается небесной благодати, насыщается ею до готовности к приятию чуда. Доминанта, гармония восхищения и трепетного ожидания, составляет основу синтаксической и композиционной функции предыкта.

Последняя, генеральная пауза-фермата вступления. Она вся пропитана будущим. Напоминает состояние мира в фотонную эру. Нет еще протогалактик, ни звезд, ни Солнца и Земли, ни нас самих как материальных тел. Вселенная до предела плотности заполнена сиянием. Но в ослепительности изначального света таится будущее. Такова музыкальная пауза.

Она, самое сильное средство онтологической выразительности, парадоксальна до крайности. Звуков нет, музыка есть. Не музыка даже! — Больше: концентрат, квинтэссенция музыки! Квинтэссенция переводится как «пятая сущность». В звуках она тоже есть, но скрывается за ними. А теперь, в тишине, вышла на авансцену. «Пятая сущность» музыки — сила небесного восторжения: нашего и не нашего одновременно, благодатно-синергийного. В отсутствии сути — серая бессмысленности жизни и искусства. Исполнитель, овладевший цезурой как пророчеством (в разных её масштабах), — овладел всем. С таинственно-прекрасной сосредоточенной тишины начинает исполнение гениальный музыкант. Инициальная — вопрошающая, надеющаяся и возвышенная — тишина необходима, как и заключительная, отграничивающая потрясенное красотой состояние души от обыденного. Нужно время, чтобы душа спустилась с Небес на землю, осознав разницу. Сакральность завершающей тишины исполнитель показывает удержанием рук у рояля и иными способами.

А в паузах с ферматой в Фантазии живёт жажда откровения. При подходе к теме — crescendo искомой близости Бога в чувстве предстояния. Если его дослушать, то уже не от земли, а с Неба, как величайший дар откровения, спустится в таинственной тихости первый звук темы.

Первая тема как откровение

Чудесная тема начинается с выдержанного звука — символа вечности. И после легчайшего возлета нисходит на землю парящей поступью благодати. Как это сыграть? Небесное эхо запаздывающей педали желательно. И тут же — нежное движение нашей надежды, на приеме al niente (воспаряющем улетании в небеса). После повторения двутакта (в структуре дробления с замыканием 22112), в пятом такте — динамический контраст. Что это? Вопль души? С требованием? Нет, то было б духовным хулиганством. Лучше вопиять с кротостью и упованием (прием al niente). Тогда мотивируется и чудо шестого такта. Мотив кажется новым, но он — повторение пятого такта. Неузнаваемое его преображение исполнительски мотивировано приемом al niente — именно нежностью и доверительностью прошения. И очень важно улетающее al niente в восьмом такте.

Нет более сильного выражения для ищущих усилий духа, чем этот прием. И с каждым его новым появлением его сила накапливается и невидимо несется к окончанию пьесы.

Пока же — новые осложняющие обстоятельства.

Семантика тональности d moll производна от второго средневекового модуса, известного по латинской секвенции XIII века Dies irae, многократно цитировавшейся в музыке последующих веков. Мысль о смерти как ответственности предстает в двух ипостасях — грозной и жалостливой (например, в увертюре к Дон-Жуану Моцарта, в его же ре-минорном фортепианном концерте). Нечто подобное видим и здесь.

Как откликнуться на фатальный образ? Убежать, скрыться в страхе? То было б неверием и низостью. Наоборот, устремиться в вере. Потому сыграем отклик мягче, с интонацией нежного прошения, все более порывистого. И вот неожиданный обрыв на уменьшенном трезвучии, огромная генеральная пауза на такт с ферматой. Как ее играть? Отсчитывать доли? Куда упереть взор? В руки? Нет ничего глупее. Умный взор души приближает, привлекает к себе то, на что ни упадет. Бог, видя устремленный к Нему взор, идет навстречу в несказанности благодати. Тайна духовного всматривания — содержание и мерило сверхдолгой паузы.

Так мотивируется возвращение первой темы в тональности минорной доминанты.

Два пассажа presto. Они не тактированы. Откуда взять агогическую свободу? Из внимания к реальности общения, прошений и устремлений воли. Первый пассаж начинается с повторения предыдущей патетической интонации. Очень красиво. Услышали? — Значит, тут же найдется и правильное зачало пассажа. Было томление? Так ринемся же к цели в отваге.

А на хроматическом подъеме к последнему проведению темы надо успеть истончиться в готовности к небесной тишине. Ибо грубостью души неотмирность не познать.

В последних паузах с ферматами сердце должно подготовиться к восприятию небесной радости во второй части формы.

Подведем итог первой половине формы. Где внимание, там энергия. В высокой музыке — не наша только энергия. Не мы только влечемся — и нас влечет чаемая радость. Взор внимания притягивает взгляд Неба. Сила притяжения становится взаимной, синергийной. Повтор усилий умножает чувство достоверности бытия. Так осуществляется то, что в Библии называют «от силы в силу» и «благодать на благодать». Предела близости нет. Только так, из чувства предстояния можно расслышать радость не побрякушечную, но ту, которая простирается в вечность. Так осуществляется первое задание формы. Вот к чему было обилие пауз с фермато, приемы al niente, обострения драматизма.

Почва подготовлена. А теперь важно, как сыграть мажорную часть. Чтобы радость не стала дребезжащей и пустой, как погремушка, надо с первой же воспаряющей сексты мажорной темы раскрыться свету, возлететь к нему. Его сиянием обласкать задержание в конце второго такта. В радости тоже много неожиданных поворотов. Нужно не пропустить без внимания ни одной цезуры, чтобы и в радости воспарять в бессмертном приеме al niente. Например, в окончании первых предложений обоих периодов. Откуда же почерпнуть восторг освежений и веселой живости мысли, как не с Неба? А на него поднимаются в приеме al niente. Вопросы-ответы стали вопрошаниями-откровениями. В них радость первой встречи Адама и Евы, когда в одном сердце на двоих вспыхнол огонь Троической Божественной любви.

Задача фазы «обрящете» — исполниться радости нездешней, достоверной, с Неба льющейся.

Тогда вся форма станет упругой, живой, а не по-ученически контрастно-составной.

___________________________________________________

1 Ее определяли как композицию, образованную свободным течением чувств композитора.

2 Будущее и в жизни тоже не просто так скрыто от нас. Неизвестность будущего — условие возрастания живой веры в доверии Промыслу, без чего не может быть и любви как последней цели бытия. «Чем больше любишь Христа, тем больше думаешь, что не любишь Его, и тем больше жаждешь Его полюбить» (Порфирий Кавсокаливит). Тогда входит в сердце радость, то есть Христос, в обилии благодати. А книжная, не ищущая вера мертвит и надмевает.

3 Педаль — таинство. Дети и дилетанты обожают педаль. Она грязная у них по немощи слуха. Сама же их педальная радость онтологична, религиозна. От педали звук теплеет, как от любви. Звук жаждет резонанса, буквально — отзвука. Одиноко звуку без отзвука. Нестерпимо, как собачке Белке, навсегда заброшенной в космос. Бытие соборно; ужас абсолютной изоляции от бытия есть ад. А при поднятых педалью демпферах на звук откликается весь рояль. Вселенская отзывчивость бытия — нет ничегорадостней этой радости. «Вся тварь с надеждой ожидает откровения сынов Божиих», — вот что провозвещает открытие мастеров фортепианного строительства.

4 Цезура (буквально рассечение) — не пауза, но грань (в мозгу есть нейроны, следящие за сходством и различием).

Вы можете помочь «Музыке в заметках»

Для добавления комментария, пожалуйста, авторизуйтесь.

МультиВход