Т. Литвинова. Развитие тембрового слуха: взгляд из XXI века

Тембр входит в орбиту изучения в музыкальной практике позже и медленнее остальных составляющих интонации. Как справедливо замечал Ю. Н. Рагс, такое положение отражает последовательность освоения в музыкальной практике выразительных свойств отдельных элементов музыкального целого: «сначала была освоена высота, потом ритм, затем тембровые отношения, далее — различные переходные процессы… — вибрато, атака, затухание, глиссандо и прочее».¹

В истории слухового освоения тембровой стороны звучания отправной точкой в отечественной педагогике можно считать монографию С. М. Майкапара. Своей формулировкой музыкального слуха он определил важность тембрового восприятия: «Музыкальный слух — способность восприятия всех элементов, из которых слагается художественно-музыкальное впечатление, т.е. способность восприятия интонации, звуковой краски, нюансировки, ритма, фразировки и формы, а не одну только способность отличать отношения тонов, их абсолютную высоту».² В своей разработанной методике он подошёл прежде всего как исполнитель. Применительно к конкретной дисциплине по развитию музыкального слуха важной вехой является коллективный труд на пластинках преподавателей тогда ещё МПИ имени Гнесиных во главе с П. В. Лобановым, в котором была предложена форма музыкального диктанта с включением тембрового компонента, которая по сей день является базовой.

Глядя из XXI века, важно прояснить, что изменилось, какие новые тренды в развитии тембрового восприятия появились и как преодолевается это белое пятно в методике сольфеджио.

Для системного представления о тембре и тембровом слухе основополагающей представляется теория Е. В. Назайкинского об иерархической структуре тембра, включающей: тембр звука, тембр инструмента и общий характер звучания, являющийся интегрирующим понятием.³ Эта теория определяет во многом и внутреннюю структуру тембрового слуха, отражающая связи тембра с компонентами музыкального языка. Это: тембро-артикуляционный, тембро-регистровый, тембро-фактурный, тембро-гармонический, тембро-динамический, тембро-ритмический. А также весь широкий спектр явлений, неизбежно входящий в область тембрового слуха. Это отнюдь не только сольные тембры инструментов симфонического оркестра в зоне характерной игры, но и их звучание в различных регистрационных и артикуляционных условиях. Это, конечно же, сочетания тембров, это общее звучание, определяемое различными факторами, влияющими на него: гармонией, фактурой, динамикой и др. Сама палитра тембров может и должна быть расширена: это не только тембры оркестровых, но и неоркестровых инструментов, а также вокальное, хоровое, органное звучание.

Очевидно, что весь этот объём материала должен быть распределен во времени, и система развития тембрового слуха должна быть сквозной, включающей все этапы музыкального образования.

Цель начального этапа — слышание в тембрах основных элементов музыкального языка через включение тембрового компонента в работу над ступенями, интервалами, аккордами, базовыми мелодическими формулами. Прежде чем фиксировать в нотной записи, расшифровывать весь комплекс музыкальных выразительных средств с усложняющим тембровым фактором, нужен серьёзный подготовительный этап. Он включает как работу с инструктивным материалом в различных тембрах, слуховые тембровые тесты на определение на слух всех составляющих мелодии, так и диктанты с частичной записью. Это — запись после прослушивания в оригинальном звучании только ритма мелодии при данной звуковысотности или только интервального абриса мелодии при данном ритме. Нотный и аудио материал, методические указания собраны в учебном пособии «Готовимся к тембровому диктанту» (2021).

На каждом этапе обучения акцентируются, встают на первый план те или иные стороны тембрового слуха. На среднем уровне — это тембро-гармонический слух, т.е. слышание в тембрах аккордов, гармонических оборотов и последовательностей, художественных фрагментов. Нотный и аудио материал, методические указания собраны в учебном пособии «Тембровые диктанты» (2023). Здесь же автор постаралась ответить на актуальный вопрос: как органично включить, «инкрустировать» работу над тембровым слухом в программу общего курса.

Высшая вузовская ступень обучения предполагает слуховое освоение смешанных тембров, различных видов политембровых сочетаний.

Многозадачность и многоаспектность тембрового восприятия проявляется ещё и в его специфике в зависимости от типа профессиональной деятельности. Это определяет как сильные, так и слабые, требующие внимания, стороны и, соответственно, приоритеты в процессе его развития. Так, для вокалистов навык слухового различения тембров инструментов симфонического оркестра исключительно важен как ориентир в оркестровой фактуре для точного вступления, а также как тембровый камертон после звучания солирующего инструмента во вступлении к арии. Принципиально важен используемый материал: инструментоведение для вокалистов наиболее эффективно на материале арий с солирующими инструментами, на родном оперном репертуаре.

Тембровый слуховой анализ и последующая запись соло инструментов в ариях ценны не только для вокалистов, но и для оркестрантов. Они получают возможность изучать «оркестровые трудности» не только на примере симфонических партитур, но и в оперном репертуаре.

Одним из факторов активизации «чувства звуковой краски» (по определению С. М. Майкапара) является разнообразие материала в тембровом отношении. Поэтому необходимо расширение областей звучания: оркестровой, вокальной, хоровой, органной. Каждая из них оказывается не только близкой исполнителям, с нею связанным, но и очень эффективным для развития того или иного навыка. К примеру, слушание органной педали эффективно для навыка слышания баса, освоения нижнего регистра.

Для чувства голосоведения, развития тембро-гармонического слуха более чем подходящим является хоровое звучание, и не только для хоровых дирижёров. Возможна разная степень тембровой контрастности: если в оркестровой фактуре каждый голос может быть выделен отдельным тембром инструмента, то в условиях органного и хорового звучания — это тембровые различия внутри одного инструмента-органа и практически внутри одного хорового тембра в произведениях для хора.

В процессе развития тембрового слуха возможны и необходимы самые различные формы работы: тембровый диктант (мелодический и ритмический), как с частичной, так и с полной записью, тембровые слуховые тесты. Частичная запись может касаться не обязательной фиксации всех четырёх голосов в хоровом произведении, а только крайних или одной определённой партии, или мелодии с гармонической схемой, или мелодии и ритма в партии сопровождения. Эффективны творческие задания на мысленную инструментовку с последующим сравниванием с оригиналом как в оркестровых произведениях, так и в хоровых. Хоровое звучание требует особого тембрового слухового анализа особенностей тембрового решения данной фактуры, её «вокальной инструментовки».

Резюмируя вышеизложенное, можно констатировать, что в настоящее время мы имеем:

— систему развития тембрового слуха, опирающуюся на теоретические исследования о нём.

— Расширен объём материала, входящий в область этой важнейшей способности любого музыканта.

— Это предполагает его поэтапное освоение на всех уровнях профессионального музыкального образования, начиная с этапа детской музыкальной школы. На каждом из них решаются приоритетные задачи.

— В процессе развития тембрового слуха учитывается его специфика в зависимости от типа профессиональной деятельности.

— Рекомендовано включение различных областей звучания: оркестровой, ансамблевой, вокальной, хоровой, органной.

— Разработаны многообразные формы работы для развития различных сторон тембрового слуха.

— Для широкого внедрения данного подхода разработан и издан нотный и аудио материал, методические установки в серии учебно-методических пособий.

_________________________________________

¹ _{Рагс Ю. Н. Концепция зонной природы музыкального слуха Н. А. Гарбузова. Пути становления, разработка проблемы и дальнейшее её развитие // Н. А. Гарбузов — музыкант, исследователь, педагог. Сб. статей. М.: Музыка, 1980. С. 11–12.}

² _{Майкапар С. М. Музыкальный слух. Его значение, природа, особенности и методы правильного развития. 3-е изд. Челябинск, MPI, 2005. С. 283}

³ _{Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. С. 34}.