www.poezo.ru

Революционный фольклор в песенном творчестве русского народа

Наталья Попсуйко

Наталья Попсуйко

Преподаватель, зам. директора по учебно-методической работе ДШИ им. И. Ф. Стравинского

Столетний юбилей Октябрьской революции был ознаменован желанием осмыслить это явление прошедшими по всей стране конференциями, выставками, семинарами, дискуссиями. 16—18 ноября 2017 года в Высшей школе технологии и энергетики университета промышленных технологий и дизайна состоялась IV Международная научно-практическая конференция «Петербургские чтения». Конференция прошла в составе профессионального потока VI Санкт-Петербургского международного культурного форума, в секции «Образование» и была посвящена 100-летию Великой русской революции 1917 года. Она объединила значительный круг российских и зарубежных исследователей, занимающихся изучением самых разных аспектов истории революционных лет.

_______________________________________________

Наследие русской революционной песни многообразно. Она являлась могучим средством революционной агитации, помогала разъяснять цели и задачи освободительного движения. В песнях лирических и лиро-эпических (повествовательных), сатирических и героических (гимнических) — отражен широкий и многосторонний мир чувств и мыслей, волновавших лучших людей революционной России. Революционные традиции, нашедшие отражение в песнях, переходили от одного поколения к другому. Революционная песня становится органической частью народного творчества.

Пропаганде песни всегда уделялось серьёзное внимание. Важным средством такой пропаганды служили листовки, песенники. Невиданная в истории человечества творческая инициатива и самодеятельность народных масс внесла много нового в разработку идей, тем и образов революционного фольклора. Его произведения пользовались исключительной популярностью среди трудящихся молодого Советского государства, что в свою очередь, стимулировало расцвет народного песнетворчества. Сохранялись сюжетно-тематические и музыкальные традиции революционного фольклора, но они обновлялись и обогащались многомиллионными массами рабочих, крестьян и солдат, которые отныне пробудились к творчески-созидательной жизни.

Коммунистическая партия с большим вниманием относилась к выявлению народных талантов. Центральная, областная пресса, особенно фронтовая печать, проводила специальные конкурсы по созданию боевых текстов; публиковала стихи, песни, очерки, рассказы, в которых отражены процессы роста народного творчества.

Революционный фольклор создавался на основе общих закономерностей, свойственных русскому народному песенному творчеству. «Перелицовка» старых песен на новый лад способствовала формированию новых, сюжетно-тематических и музыкальных песенных образов. В конечном итоге создавались самостоятельные, оригинальные по своему складу произведения. Революционный фольклор знал совершенно самобытные песни, оригинальные по содержанию и поэтико-музыкальной структуре. Здесь сохранялись элементы преемственности, но в своих общих закономерностях. Таковы, например, черты интонационного родства между мелодиями «Смело, товарищи, в ногу» и «Байкалом» («Славное море, священный Байкал»). Это один из самых популярных русских боевых пролетарских гимнов, получивший также широчайшее распространение за рубежом. Автор текста песни — революционер Леонид Петрович Радин (1861–1900), ученик Д. Менделеева, талантливый ученый–химик. Радин написал «Смело, товарищи, в ногу» в 1896 или в 1897 году (точно неизвестно), находясь в одиночном заключении в московской Таганрогской тюрьме. Песня разнеслась по России с молниеносной быстротой. От песни исходит могучая сила, она насквозь мажорна и словно пронизана ослепительным солнечным светом. И многие интонационные нити связывают ее с теми широко распевными и вместе с тем ритмически упругими мелодическими фразами, посредством которых в старых русских революционных песнях воплощались свободолюбивые образы, смелые и отважные призывы.

Одна из популярнейших пролетарских боевых песен — «Варшавянка». Она дает классический образ русского революционного гимна. Польская по происхождению, она получила в условиях русского революционного движения более действенную, политически актуальную трактовку и иную национальную окраску. Автором первоначального текста «Варшавянки» является польский революционер Вацлав Свенцицкий, опубликовавший его в 1883 году. Текст русской «Варшавянки» принадлежит старому большевику-ленинцу, Герою Социалистического Труда, академику Г. М. Кржижановскому (1872–1959). Русский революционер-марксист отбросил национальстические мотивы и налет религиозного мистицизма, присущие польскому оригиналу, усилил боевое звучание гимна, обогатил его содержание идеями пролетарского интернационализма. Этот новый текст создан в 1897 г. в тюремной камере Бутырской тюрьмы; песня исполнялась политзаключенными в знак протеста против произвола тюремных властей. Очень существенны расхождения в мелодиях польской и русской «Варшавянки». Прежде всего, обращает на себя внимание последовательное освобождение от хроматизмов, которые свойственны польской народной музыке: русская мелодия более диатонична. Русская мелодия припева более органична и художественно убедительна. В международном революционном движении польская мелодия не удержалась, тогда как напев русской «Варшавянки» известен за рубежом повсеместно.

Многосторонни связи революционных текстов с народными мелодиями. И сам народ обогатил революционные тексты своим образным мышлением, своим музыкальным творчеством и исполнительским стилем. Наряду с этим главенствующим разделом в мелодическом содержании революционного фольклора нашли отражение другие разделы музыкального наследия: отрывки из опер, романсы, мелодии зарубежных революционных песен и гимнов. К новой жизни был возрожден гимн Глинки «Славься» с новым текстом, который пользовался устойчивой популярностью среди революционеров. Мелодии романсов «Нас венчали не в церкви» А. Даргомыжского и др. были по-новому распеты на революционные тексты. Так на этой широкой основе формировался национальный интонационный склад революционного фольклора.

В процессе развития и взаимодействия различных традиций русской песенности отбирались наиболее доходчивые мелодические обороты, соответствующие революционному содержанию текстов, и закреплялась устойчивая манера их интонирования. Можно говорить об определенных стилистически-интонационных «комплексах», на основе которых рождались новые музыкальные образы революционного фольклора, его глубоко оригинальные произведения, самобытные и по тексту и по мелодике. Традиции революционной песни способствовали развитию и расцвету советской социалистической песенной культуре. Среди рабочих были распространены песенные тексты, в которых говорится о тюрьме, о злой каторжной неволе, о заточении. Например, крестьянский вариант пушкинского «Узника» — широко известный «Орелик». Каторжно-этапная песня «Последний день красы моей» — фольклорное переосмысление «Прощания Чайльд-Гарольда» Байрона, в переводе И. Козлова, была широко распространена в различных слоях трудового народа.

Создание песен шло по двум линиям. У первой относятся песни массовой агитации: они возникли в связи с конкретным политическим событием и, нередко, выполнив свою агитационную миссию, отмирали, либо «обрастали» новыми злободневными куплетами. В такой подвижности, гибкости текстов — значение заостренно сатирических песен, как важного оружия политических обличений. Другую — встречную линию образуют песни, объединяющие сознание, чувства и волю масс к действию, к совместному выступлению, к демонстрации, к баррикадным боям. Это произведения политически обобщенной тематики; их содержание, насыщенное ораторскими обращениями и лозунгами, проникнуто призывной революционной романтикой.

Встречаются и произведения «промежуточного» характера: их содержание проникнуто яркими агитационными призывами, в них рассказывается о конкретных событиях — и в этом отличие таких песен от революционных гимнов. В этих песнях можно усмотреть преемственную связь с народническим лиро-эпическим жанром, но обновленным и обогащенным новой, гимнической струей боевого пролетарского фольклора.

Песни, в которых на протяжении многих десятилетий разрабатывались темы социального протеста, широко входили в сатирический раздел революционно-пролетарского фольклора. Они преимущественно исполнялись на напевы частушечного, плясового, игрового склада, которые нередко обнаруживают значительную историческую давность. Таковы, в частности, популярнейшие «Камаринская» и «Барыня». Крепли жизнеутверждающие интонации, росла популярность «припевок», плясовых напевов и ритмов в крестьянской, армейской, рабочей среде. Бодрый эмоциональный строй частушки, упругость и четкость ее ритмики, для которой характерно подчеркнуто-активное выделение каданса, ярко заостренная чеканка ее попевок, — все это отдельные, важные признаки новых традиций в русской песенности. Их формирование и развитие способствовало выявлению самобытных черт революционно-гимнической мелодики.

В течение долгих лет сохранялась популярность «Крестьянской Марсельезы», текст которой создан еще до 1905 года. Она бытовала во многих губерниях России. Это один из наиболее известных гимнов мирового революционного наследия. «Марсельеза» грянула из недр революционной Франции в 1792 г., она была песней декабристов Петербурга, затем рабочих Москвы и Петрограда, крестьян старой России. Автор музыки и текста офицер Руже де Лиль (1760–1836), не был профессиональным музыкантом. Воодушевленный победами французской революции, он создал 25 апреля 1792 года «Военную песнь Рейнской армии». Солдаты принесли ее из Марселя в Париж; так возникло ее новое название — «Марсельеза» (т.е. Марсельская песня). Отсюда она распространилась с поразительной быстротой по всей Франции, затем была подхвачена революционными массами других стран. В России «Марсельеза» известна уже с конца 18 века. Декабристы пели ее на дружеских интимных встречах, она сопровождала их в сибирской ссылке. Автором популярной переработки французского оригинала является народник П. Л. Лавров (1823–1900), опубликовавший в 1875 году текст «Рабочей Марсельезы» в редактированной им лондонской газете «Вперед». Начиная примерно с 1880-х годов, песня приобретает все более широкую известность в России. Но особенно широкое распространение «Марсельеза» получает в начале 20 века. Существуют различные варианты песни — «Солдатская», «Крестьянская», «Коммунистическая», «Студенческая», а также послеоктябрьская «Коммунистическая», автором которой был Демьян Бедный. Под воздействием нового текста Лаврова мелодия французского гимна в процессе фольклорного бытования подверглась значительным изменениям. Во-первых, упростилось ее строение, во-вторых, внесла свои коррективы к тому времени установившаяся русская национальная гимническая манера исполнения. Вместо непривычной для русских песен трехчастной композиции, основанной на противопоставлении одноименного минора мажору крайних частей, возникло двухчастное строение, наподобие куплета с припевом. Мелодия обновленной русской «Марсельезы» потеряла художественное богатство сопоставленных контрастных образов, но звучание ее стало более энергичным и оптимистичным благодаря неуклонному проведению основной призывной попевки.

В первые годы после Октября сохраняется, развивается и обогащается многожанровая основа дооктябрьского революционного фольклора. Однако грани между жанрами постепенно стираются: лиро-эпические произведения еще более чем прежде, насыщаются призывно-патетическими моментами, тогда как гимническая струя приобретает подчас лирико-повествовательную окраску. Объясняется это общим героико-патриотическим строем песен гражданской войны, любовно воспевающих Родину и ее вождей. Гимническая струя отчетливо проступает в боевых походных маршах, получивших повсеместное распространение. Таковы: «Марш Буденного», «Мы, красные солдаты», «Смело мы в бой пойдем», «Красная Армия всех сильней».

Рождение советского эпоса, посвященного вождям партии и государства, опиралось на опыт, накопленный преимущественно историческими песнями: на первых порах использовалась старая крестьянско-солдатская мелодика, старинное народное многоголосие, народные лады.

В разделе молодежных песен скрещиваются различные влияния народной игровой, плясовой песни и частушки («Яблочко», «Проводы», «Журавель», «Во кузнице», «Вдоль да по речке» и др.), а также влияние некоторых образов дооктябрьской революционной песни («Мы-кузнецы», «Паровоз», «Молодая гвардия»).

Выдающийся мастер народной песни А. А. Александров, как в исполнительской, так и в творческой практике много способствовал пропаганде художественного наследия революционного фольклора. Именно он, как руководитель прославленного Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, записал и вернул народу лучшие песни гражданской войны. Особое место занимают песни — воспоминания о славных и грозных годах гражданской войны, в которых развиты характерные элементы лиро-эпического жанра («Орленок» В. Белого, «Партизан Железняк» М. Блантера, «Конармейская»).

И другие жанры революционного фольклора имели богатое отражение в русской массовой песне. Так, органическое усвоение интонаций молодежных, комсомольских произведений способствовало созданию «Песни о встречном» Д. Шостаковича (1931); интонации и ритмы казачьего фольклора, обогащенные образами революционной романтики и некоторыми оборотами украинской песенности, — рождению известного произведения «Полюшко-поле» Л. Книппера (1934), вслед за которым идёт ряд близких по духу песен И. Дзержинского, В. Соловьева-Седого.

В музыкально-театральных или симфонических произведениях часто звучала, полностью или в отрывках, революционные напевы для обрисовки положительных образов этих сочинений. В партитуре балета «Красный мак» Р. Глиэра по мере развития сценического действия утверждается тематизм «Интернационала», мелодия которого служит обрисовке мира советских людей.

Путь органического претворения и развития интонаций и образов революционного фольклора нашел свое замечательное выражение в «Тихом доне» И. Дзержинского. Песня «От края и до края», являющаяся логическим выводом — заключением всей оперы, дает яркое творческое преломление фольклорных прообразов периода гражданской войны. Такова же и «Казачья песня» или основная лейтмотивная характеристика Давыдова в «Поднятой целине».

Многосторонне отражены стилистические особенности революционного фольклора в десяти поэмах для хора Д. Шостаковича.

Русская революционная песня живет в нашей современной действительности. Она является живым наследием дорогого для нас прошлого, освещенного ярким светом совершенно особой, неповторимой романтики. В революционной песне живы образы самоотверженных, мужественных и в то же время поразительно скромных людей, в глухое и беспросветное время вступивших в тяжелую, неравную и смертельную борьбу с могущественным врагом. Образы людей Революции с их высокими и благородными идеями получили воплощение в старой революционной песне, обеспечивают ей совершенно особую роль в идейном и нравственном воспитании многих поколений советской молодежи. Именно Д. Д. Шостакович в своих поэмах для хора обратился к благородным образам людей Революции, правдиво раскрыл их духовный мир, глубокое своеобразие мира их лирики и высоко поднял самую личность революционера-большевика, неизменно при этом пользуясь обобщением образов и музыкально-интонационного языка революционной песни.

В революционной песне воплощается целый комплекс передовых идей, образов, поэтических и музыкальных средств выражения, новый поэтический и музыкальный язык. Революционная песня является общенациональным искусством, активно устремленным и внедренным в массы трудового народа, более высоким и исторически более передовым, нежели существовавшие до него народные, бунтарские и разбойничьи песни. Канун и проведение Октябрьской революции и годы гражданской войны — это период перерастания старой подпольной, нелегальной революционной песни в массовую песню победившего народа. Русская революционная песня звучит и ныне как прекрасное, высокое и благородное песенное наследие, достигнув в этот период кульминации своего развития.

Вы можете помочь «Музыке в заметках»

Для добавления комментария, пожалуйста, авторизуйтесь.

МультиВход