А. Демченко. На волне «оттепели». К 120-летию Д. Д. Шостаковича

В 1950-е годы наша страна пережила чрезвычайно важный, по-своему уникальный этап, который вошёл в анналы истории под названием «оттепель» (по одноимённой повести И. Эренбурга, опубликованной в 1954 году). Однако на пути к этому этапу перемен Шостаковичу ещё предстояло пережить массу тягот, определяемых его положением «формалиста и космополита» — каковым его «заклеймила» пресловутая ждановщина 1948 года. На гонения композитор вынужден был ответить новыми компромиссами. В этом можно усмотреть его склонность к конформизму, но скорее подобное следует расценивать проявлением человеческой мудрости: как говорится, плетью обуха не перешибёшь, и всему своё время.

Поднимаясь «из праха» после драконовского партийного постановления 1948 года, он писал относительно мало, и среди его сочинений самого конца 1940-х масштабностью формата выделяется оратория «Песнь о лесах» (1949).Это добротное по выделке полотно прославляющего характера можно воспринимать как предельный случай вынужденной «ангажированности» композитора, его откровенных уступок идеологическому режиму. То был один из так называемых соцзаказов, цель которого находилась в соответствии с проводившейся тогда кампанией озеленения страны, что зафиксировано в названии одной из частей: «Оденем Родину в леса».

Написанная во славу социалистического Отечества, оратория отличается заведомо позитивной направленностью, апологией сугубо «правильного» и «советского». Временами это не лишено выспренности и помпезности (например, в эпизоде с текстом «Восходит заря коммунизма»), а в целом перед нами образец послевоенного ампира с присущим ему торжественным громогласием, чему сопутствует подчёркнуто демократичная манера изъяснения на основе академизированной песенности.

Однако при всей компромиссности данного опуса в его создании можно усмотреть и ту «сверхзадачу», которую поставил перед собой крупнейший профессионал: как бы потакая официальным установлениям, написать именно то, что от него ждут, в частности проявив мастерство в нивелировании своего авторского стиля и прибегая к явному упрощенчеству. Это до известной степени свойственное натуре Шостаковича «лицедейство» сработало безотказно: власть явила к недавно опороченному композитору явную благосклонность, удостоив «Песнь о лесах» Сталинской премии.

Следующее крупное создание Шостаковича, написанное в подчёркнуто традиционной манере и с сильным народно-национальным акцентом, также по-своему явилось его ответом на порицания в «антинародности». Однако, в отличие от сниженной художественности предыдущего опуса, на сей раз композитор демонстрирует выразительность самого высокого эстетического порядка. Речь идёт о знаменитом фортепианном цикле «24 прелюдии и фуги» (1950–1951), которым Шостакович ответил и на обвинение, сформулированное как «отрицание принципов классического искусства».

В отличие от первых десятилетий ХХ века и его второй половины с их склонностью к ярко выраженной новизне и порой к открыто экспериментальной направленности, музыка середины столетия (1930–1950-е годы) тяготела к классичности, и у Шостаковича это с полной явственностью представлено, например, в Пятой и Седьмой симфониях, или в Виолончельной сонате и Фортепианном квинтете. Самое отчётливое выражение данное качество получило в музыкальном искусстве середины ХХ века в формах неоклассицизма (как известно, его лидером был И. Стравинский). У Шостаковича приметы этого художественного направления своё наиболее активное преломление нашли именно в «24 прелюдиях и фугах».

Ещё одним ответом Шостаковича на пресловутую «антинародность» можно считать три балетные сюиты, которые на рубеже 1950-х годов составил под наблюдением композитора Л. Атовмян (1949, 1951, 1952). Многое в них заведомо соотносится с так называемой «садовой музыкой», адресованной «широким народным массам», то бишь гуляющей публике (иначе это следовало бы назвать музыкой отдыха или академической эстрадой). Завзятый демократизм подобной продукции базировался на эффектной танцевальной бравуре (с главенством вальса), на обыгрывании опереточных жанров, чаще всего подаваемых в характере музыкальной шутки, и на имитации балетной классики (с упором в «стильные» па-де-де).

При желании в этих опусах можно усмотреть завуалированную издёвку над показным благополучием ширпотреба праздной толпы (особенно когда композитор порой не гнушается примеси ресторанной музыки и даже цыганщины). И только изредка допускаются блёстки подлинного вкуса и пикантного остроумия — как, например, в № 5 (Вальс-шутка) из Первой сюиты, напоминающем «Музыкальную табакерку» А. Лядова.

На фоне столь легковесного «балагурства» особенно значимыми воспринимались вызревавшие в те же годы замыслы монументальных художественных концепций. В 1950-е годы они были связаны в основном с разработкой историко-революционной темы. В её русле появились такие значительные произведения, как «Десять поэм на слова революционных поэтов конца XIX и начала ХХ столетия для смешанного хора без сопровождения», 1951), Симфония № 11 «1905 год» (1957) и Симфония № 12 «1917 год» (1961) — все из них многократно становились объектом самого тщательного рассмотрения в научной литературе.

Начиная с «Десяти поэм», Шостакович в опоре на собственные искания предшествующих десятилетий и многообразный опыт всей отечественной музыки вырабатывает особый стилевой сплав, который можно назвать революционной образностью. Её краткие характеристики таковы:

• жанровая опора на боевую пролетарскую песенность;
• интонирование призывно-агитационного и фанфарно-сигнального типов;
• ладообразование тяготеет к минору с пониженными ступенями;
• темпоритм в любой своей разновидности базируется на маршевых формулах;
• общий колорит определяется духом напряжённейших преодолений, сочетанием гневной настроенности и суровой лучезарности.

В типичной и концентрированной форме отмеченные качества предстали в финале Одиннадцатой симфонии. Введение такого комплекса средств выразительности способно чисто музыкальным путём, без посредничества текста или литературной программы вызвать в восприятии подготовленного слушателя вполне конкретные ассоциации со стихией революционной борьбы.

Кристаллизация революционной образности у Шостаковича оказала большое влияние на других композиторов, обращавшихся к рассматриваемой теме в последующие годы. В отношении же творчества самого Шостаковича можно не только говорить о единстве творческого метода, но и утверждать, что там, где обнаруживаются приметы описанного выше семантического слоя, мы имеем дело с разработкой историко-революционной тематики — независимо от наличия соответствующих заголовков.

В числе таких произведений более всего представляется необходимо выделить Десятую симфонию (1953). Её преобладающее пространство в господствующих по временно́му объёму I и III частях, а также в чрезвычайно развёрнутом вступлении к финалу, занимают представленные во множестве градаций разного рода рефлексирующие медитации, психологически напряжённого всматривания-вслушивания во внутренний и в окружающий мир, томительные зовы-вопрошания, блуждания в тенётах неопределённости и смутных ожиданий. Воссоздаётся атмосфера некоего запустения, беспросветного уныния, тоскливости и потерянности, чему отвечают сумрачный колорит, блёклые, потухшие краски и заторможённость ритмического пульса. Скрываются за всем этим мгла безвременья, ощущение застоя и мертвенные исчерпанности жизненного уклада.

В тех же разделах симфонии передаются предчувствия неизбежных перемен, страстная жажда пробуждения, сильнейшее брожение, драматические борения духа, порывы к обновлению, стремление вырваться из давящих пут былого, зреющие «гроздья гнева». Грозовые сполохи мятежного противления, вскипающие на кульминациях I, III и IV частей законченное выражение получают во II части, непосредственно предвосхищающей баррикадные баталии в двух последующих симфониях Шостаковича.

Необычайная возбуждённость и стремительность темпа, форсированные остинатные ритмы, обострённый строй декламационно-сигнальных интонаций с опорой на «стреляющие» попевки, лихорадочная пульсация ладогармонических функций, поистине клокочущая фактура с контрастными сдвигами туттийных масс, импульсивность драматургического движения, подобного раскручиванию пружины — всё призвано передать могучий пафос конфликтных столкновений, запечатлеть яростный шквал взрывчатой энергии, ниспровержения.

Достаточную ясность в отношение к семантике этой музыки внёс и сам композитор, использовав её для озвучивания эпизода ожесточённой схватки демонстрантов с полицией в фильме «Единство» («Дефа», 1954), к которому, кроме того, он написал по предложению и на текст Б. Брехта песню, выдержанную в традиции революционных массовых жанров Г. Эйслера.

Разумеется, то, о чём только что говорилось касательно II части, не могло быть отображаемой реальностью — это скорее был чаемый штурм опостылевшего жизненного уклада с его подневольем и насилием. Другое чаяние, жившее в душах людей, состояло в упованиях и надеждах на то, что рано или поздно перемены к лучшему осуществятся. Именно этому посвящены основные образы финала, причём устремление к свету и бодрости духа связывается с обликом юного поколения, которое, как предполагалось, в отличие от отцов и матерей, не обременено страхами и тяжёлым грузом недавно пережитого.

Отсюда неугомонный бег жизненных сил, радостная окрылённость, весенняя свежесть чувств, радужный колорит. То был прогноз, адресованный будущим «шестидесятникам», которые, действительно, сумели войти в историю с иной этико-эстетической программой, внутренне преодолевая установления господствующего режима.

Остаётся отметить тот очень значимый момент, что в Десятой симфонии (кроме её II части) чрезвычайно активную роль играет мотив DSCH, который подобно известнейшему BACH, образован из первых букв имени и фамилии композитора в их латинском написании — D.SCH, где S переведено в звуковое es и предстаёт в столь характерной для его стиля уменьшённой ладовости si-do-re-mi♭. Эта монограмма (или тема-автограф) впервые была заявлена в Пятой, а затем Девятой симфониях и в Первом скрипичном концерте, а впоследствии она разошлась по целому ряду произведений Шостаковича. Смысловые функции включения этого мотива многообразны, но всегда он становится зна́ком личности автора и его прямой сопричастности к сложным процессам, происходящим в социуме большой страны.

Но присутствует в Десятой симфонии и чисто субъективный штрих: в IV части в звучном тембре валторны неоднократно и очень явственно звучит фраза из пяти нот E–L(a)–Mi–R(e)–A — имя Эльмиры Назировой, которая занималась у Д. Д. Шостаковича в аспирантуре и к которой он испытал большое чувство. Это как бы означало: помимо всеобщего, есть ещё и частная жизнь, и для человека она порой значит очень и очень много.

* * *

1950-е годы оказались в так называемой точке «золотого сечения» творческого пути Шостаковича: три десятилетия до этого этапа (1920-е, 1930-е, 1940-е) и полтора десятилетия после него (1960-е и первая половина 1970-х). В целом, 50-е можно считать для жизни композитора достаточно благополучными, в чём-то перекликавшимися с порой счастливой молодости 20-х — начала 30-х.

В это десятилетие на волне хрущёвской «оттепели» Шостакович вместе со всей страной пережил этап заново воспрявшей веры в возможность реализации позитивной программы существовавшей тогда общественной системы (появившийся шанс построить «социализм с человеческим лицом»). Как и большинство других, он испытывал прилив социального оптимизма. Помимо отмеченных выше произведений историко-революционной тематики, эта настроенность самым прямым образом отразилась в кантате «Над Родиной нашей солнце сияет», в Праздничной увертюре и в музыке к кинофильму «Овод», а также в ряде вокальных опусов, то есть в произведениях, заведомо лишённых какой-либо конфликтности.

«Над Родиной нашей солнце сияет» (1952) — из разряда так называемых соцзаказов, которые системно культивировались, исходя из насущных потребностей государственной политики того времени в области культуры. Эта кантата создавалась к XIX съезду КПСС, когда отмечалось 35-летие Октября, но, как ни удивительно, композитору в данном случае удалось преодолеть догматы советского «официоза» и, в отличие от оратории «Песнь о лесах», выполнить не просто безупречно профессиональную работу, но и добиться безусловной творческой удачи. Можно предположить, что уже тогда, ещё при жизни «вождя всех народов», «шестое чувство» подсказывало композитору, что пусть даже только на время или хотя бы в качестве отдушины стране предстоит полоса некоторого духовного благополучия.

Видимо, это предощущение стало почвой несомненной искренности художественного высказывания и стремления всемерно наполнить произведение светом активного утверждения позитивных начал, что побудило А. Хачатуряна сказать: «Кантата Шостаковича — своего рода апофеоз мажорного трезвучия». С оттеняющим сурово-сосредоточенным средним эпизодом (события революционного прошлого) в коренном контрасте выступают крайние разделы (мирные дни Отечества начала 1950-х). Монументально-торжественные славления в очертаниях послевоенного ампира поддержаны укрупнением исполнительских средств (детский и смешанный хоры, расширенный состав оркестра).

Отзываясь на необходимость написать полотно безусловно демократического звучания, Шостакович, тем не менее, не изменяет себе, в полной мере оставаясь симфонистом:

• единство композиции обеспечивается благодаря опоре на всевозможные модификации фанфарно-гимнического интонирования;
• сугубо симфоничным является сцепление тем и мотивов, процесс вызревания новых тематических единиц в недрах развёртывания предыдущих и то, что в репризе суммируется тематический потенциал предшествующих разделов;
• в оркестровой партии происходит непрерывное развитие мотивного материала, и на оркестр, в сущности, приходится основная нагрузка;
• наконец, симфонизм заявляет о себе в логике организации музыкального пространства — три раздела одночастной формы воспринимаются как три нарастающие динамические волны с кульминациями, каждая последующая из которых всё грандиознее по звучанию.

Ещё один соцзаказ — Праздничная увертюра (1954). Он последовал от руководства Большого театра к празднованию очередной годовщины Октябрьской революции. Композитор выполнил его на одном дыхании, в течение трёх дней, испытав прилив исключительного вдохновения (возможно, воспользовавшись некоторыми набросками прежних лет).

В характерных для той поры прямых связях с русской музыкальной классикой (главным образом с Чайковским), в безупречно отточенных формах традиционного сонатного Allegro, на основе яркого тематического рельефа и блистательного оркестрового письма сложился подлинный шедевр с совершенно органичным воссозданием торжественных провозглашений и радостного ликования. Подобное могло появиться только в условиях неподдельного социального воодушевления, как отсвет лучезарных надежд на лучшее, как окрыляющий вздох всеобщей радости.

На волне столь сильного прилива света и бодрости определённое хождение получили гедонистические настроения. У Шостаковича они своё наиболее отчётливое выражение нашли в музыке к фильму «Овод» (1955). Именно так: в музыкальных номерах господствуют не драма и гражданственные мотивы, а страницы лирики и досуга, благодати и радости существования, поэтому шедеврами здесь стали «Романс» и «Народный праздник». Чувство жизненной удовлетворённости наполняет звуковую ткань многолико — благодаря опять-таки традиционной основе, эмоциональной теплоте и мягкости красок, близости народным и старинным танцам («Контрданс») или дарящим особую душевную отраду пейзажным картинам.

Свою лепту в галерею образов благоденствия середины 1950-х годов внесли два вокальных цикла: «Пять романсов на слова Е. Долматовского» (1954) и «Испанские песни» (1956). Внешне во всех отношениях совершенно разные, они едины по сути, так как обращены к образу простого человека — образу, который тогда интенсивно разрабатывался в отечественном музыкальном искусстве (один из выдающихся образцов — «Песни на слова Р. Бёрнса» Г. Свиридова, 1955).

В первом из названных циклов во многом ввиду специфики текстовой канвы отчётливо представлен менталитет насквозь советизированной личности, по-своему обаятельной в своей открытости, искренности, прямодушии и простосердечии. Повесть о важнейших сторонах её жизни зафиксирована в череде самых примечательных вех: «День встречи», «День признаний», «День обид», «День радости», «День воспоминаний».

Простота, доступность музыкального языка, безыскусная и трогательная сердечность изъяснения сродни вокальной лирике Ф. Шуберта времён «Прекрасной мельничихи», что особенно ощутимо в заключительном романсе с его нежной меланхолической настроенностью и характерно «шарманочными» тонами фактуры.

Инонациональный элемент, который в рассмотренном произведении получил своеобразное преломление через аллюзии на шубертовский стиль, нашёл ещё более активное преломление в «Испанских песнях». Здесь присущие и предыдущему циклу принципы демократизма, гуманности и опоры на традиции композитор разрабатывает на соответствующей фольклорной основе.

Подобной основе отвечает установка на ярко выраженное жизнелюбие, расцвеченное колоритными «испанизмами» танцевальных ритмоформул, ориентальной орнаментики и ладовой палитры: «Звёздочки», «Последняя встреча», «Ронда» (Хоровод)», «Черноокая», «Сон (Баркарола)» — как видим, в обозначении Ронда композитор подчёркивает локальное написание.

И только единожды Шостакович напоминает о своих индивидуальных предпочтениях — в открывающем цикл монологе «Прощай, Гранада!», где, помимо особой разновидности национального фольклора (канте хондо — глубокое пение), явственно ощутим столь присущий автору философский акцент в его сопряжении с сильным чувством.

* * *

Рассмотренная выше группа сочинений (от кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет» до «Испанских песен») в некотором роде знаменовала пребывание Шостаковича в зоне того, что до известной степени можно именовать «гаванью» жизненной удовлетворённости. Во многом близкий по тонусу позитивный настрой был очень характерен и для ещё одного массива сочинений.

На стадии раннего творчества Шостаковича сложилась большая череда опусов, находившихся под эгидой понятия юношеская тематика. С конца 1940-х и в 1950-е годы у композитора вновь возникла потребность в обращении к миру юности. Происходило это в условиях необходимости обновления жизненных установок и тех ожиданий, которые связывались с потенциалом поколения, идущего на смену и, как казалось, способного построить миропорядок на иных, неизмеримо более гуманных основаниях.

Для самого Шостаковича немаловажным импульсом в развёртывании этой тематики послужила причина личного характера — рождение в 1938 году сына Максима и забота о его музыкальном развитии. Практически всё, что вышло в эти годы из-под пера композитора в данной сфере, так или иначе связано с жизнью сына. Причём по мере его постепенного взросления «взрослела» и предназначенная для него музыка: от детства — через отрочество — к юности.

Эволюцию этой линии начала «Детская тетрадь» (1945), заголовки пьес в которой следуют программному принципу («Весёлая сказка», «Заводная кукла», «День рождения» и т.д.), а в более поздних «Танцах кукол» (1952) определяющим стал жанровый посыл (Гавот, Романс, Полька и т.п.). В согласии с дидактической направленностью композитор придерживается в обоих сборниках, каждый из которых содержит семь пьес (как бы на неделю обучения), хрестоматийно выверенных критериев инструктивной музыки, адресованной младшему возрасту.

И уже непосредственно в связи с взрослением Максима появились заслуживающие серьёзного внимания Концертино для двух фортепиано (1953) и Второй фортепианный концерт (1957).

Многое в творческом наследии Шостаковича несёт в себе ту внутреннюю наполненность, которая позволяет выявлять новые и новые ракурсы в его осмыслении. И симптоматично, что даже такой его внешне «однозначный» по своему содержанию опус, как Концертино для двух фортепиано, при внимательном рассмотрении оказывается отнюдь не простым, достаточно многогранным.

Вступительная тема произведения вызывает двойственное ощущение. С одной стороны, она впечатляет сурово-эпической силой, с другой — настораживает её грозно-аскетичный характер, а тяжёлый пунктирный ритм, излагаемый мощным четырёхоктавным унисоном fortissimo, несёт в себе черты подавляющего императива.

От этого исходного «знака времени» отталкивается широко развёрнутая в Концертино сфера напряжённо-сосредоточенных раздумий, передающих состояние сумрачной озабоченности и всего того в существовании, что отягощает и затрудняет его естественное движение.

Из-под этого пресса в быстрых разделах на поверхность вырывается бурлящий поток энергии активных преодолений, нацеленных на утверждение света и бодрости. Блёстки радостного воодушевления, мелькающие в ходе развития главной партии, выливаются в открыто праздничную настроенность побочной партии, генеалогия которой — в пионерских песнях.

Противоборство деятельного напора с медитативными рефлексиями «стоп-кадров» становится всё более явственным по мере драматургического сжатия композиционных составляющих: первое Adagio — 38 тактов, второе Allegretto — 40, третье Adagio — 5 и, наконец, заключительное Allegro — 7 тактов. Столь целеустремлённая компоновка материала в три волны неуклонных crescendi, завершаемых «восклицательным знаком» коды, демонстрирует подчёркнуто оптимистическое жизневосприятие, веру в способность человека к деятельно-позитивным преобразованиям. Нелишне заметить, что Концертино было написано вскоре после смерти Сталина, с чем так или иначе связывалось ощущение неизбежных перемен.

Второй фортепианный концерт обращает на себя внимание прежде всего тем, что в нём представлена модель безусловного единства устремлений личности и её окружения, полной согласованности их побуждений и действований, что так коррелировало общей позитивной настроенности тех лет. Отмеченная гармоничность определяется группой факторов.

Основной из них — склад и дух ведущей образной сферы. Исключительно бодрая жизнедеятельность, радостное возбуждение, бурный энтузиазм энергичных созидательных усилий и их предельная целеустремлённость — всё это заложено в тематизме главной партии I части с его открытой активно-наступательной маршевой поступью. Финал подхватывает эту настроенность, поднимая определяющие качества I части на новую высоту, усиливая в своих маршево-танцевальных ритмах как состояние бурной активности, так и атмосферу праздничного бурления энергии.

Секрет завидной синхронности состоит и в том, что пафос личностного самоутверждения целиком совпадает здесь с направленностью общезначимого содержания. Отсюда органически присущий произведению отчётливый социальный склад. Это хорошо ощутимо во вступительном оркестровом мотиве, который широко развёрнут в коде I части (с т.246), где он особенно напоминает темы, венчающие кантату «Над Родиной нашей солнце сияет» и Двенадцатую симфонию.

Гражданственный дух в его героико-драматической трактовке пронизывает разработочные разделы крайних частей. В такие моменты высокого напряжения жизненных преодолений постоянно возникают ассоциации с революционной образностью, которая сформировалась в творчестве Шостаковича как раз в 1950-е годы.

Гармоничность концепции обеспечивается также чрезвычайной монолитностью образной структуры, в которой ведущая сфера бурной и радостной жизнедеятельности оттеняется мягким контрастом мечтательной лирики. Экспозиция этой сферы в побочной партии I части ведётся, почти незаметно «прорастая» из безостановочно летящего жизнедеятельного движения облачком лёгкой грусти (с т.49).

То, что здесь было «мимолётным виде́ньем», получает законченное раскрытие в средней части. Поэтичное воспарение в мир светлой мечтательности приобретает благодаря флёру задумчивой грусти характер задушевного лирического излияния.

После недолгого созерцательного отдохновения в Andante герой словно бы стряхивает сладостное забытьё и без всяких усилий над собой вновь погружается в гущу бурных созидательных ритмов (см. безупречно естественный переход attacca от т.100 II части к основной теме финала).

Конкретно-индивидуализированный облик Второго фортепианного концерта определяется тем, что его герой — совсем юный человек. Нелишне напомнить, что произведение было написано для сына композитора, тогда занимавшегося в Центральной музыкальной школе и впоследствии поступившего в Московскую консерваторию с исполнением этого концерта. От юношеского мироощущения здесь идёт непосредственность, открытость, свежесть и простодушие высказывания, шумная и задорная радость бурного жизнепроявления, оттенок неугомонной и задиристой скерцозности, праздничной карнавальности, наконец — смелый и решительный тон, обаятельная мальчишеская экспансивность.

Тематизм концерта пронизан призывными возгласами, задорными фанфарами, звонкими «пионерскими» интонациями, «насвистывающими» тембрами высоких деревянных. В финале ощущение детскости усиливается благодаря активному использованию распространённых этюдно-инструктивных пианистических формул (с т.109). Через трогательную безыскусность, доверчивость и хрупкую интимность музыки Аndante передаются также грёзы чистой, целомудренной отроческой души.

Миропредставлению такого героя присуща совершенная ясность. Отсюда, в частности, максимальная чёткость и простота средств выразительности. К примеру, римическая структура базируется на лапидарно-упругих, размашисто-рубленых формулах. Гармоничный язык почти элементарен в своей функциональной определённости, но в обилии освежается яркими и сочными ладотональными сопоставлениями. Наконец, по форме, объёму и направленности музыка эта принадлежит, скорее, жанру концертино. И это вполне оправдано — много ли нужно рассуждать о простых и ясных вещах!

Дополнительный «запас прочности» подобной стилистике придают подчёркнутые классические симпатии, сопровождаемые лёгкой и ненавязчивой модернизацией. Эта лексическая ориентация особенно отчётливо проявляется в медленной части, связанной с духом юношеских лирических кантилен Шопена и Рахманинова. В данном случае аналогии с классикой понадобились композитору ещё и для того, чтобы акцентировать идеальную возвышенность мечтательного монолога.

Отмеченная «молодёжность» концерта, неотразимое обаяние юности с её окрылённостью и восторженностью, искупает всё, что в ином контексте могло бы показаться чересчур бодрым, несколько наивным и прямолинейным. Этот настрой позволил автору с наибольшей силой и убедительностью воссоздать дух радостно-лучезарного оптимизма, душевного здоровья и цельности натуры, безусловной позитивности помыслов и деяний, а также чрезвычайный энтузиазм и высокую социальную активность индивида в его нераздельной слиянности с миром.

К сказанному остаётся присоединить тот факт, что с образами юности связаны важные разделы кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет» (они пронизаны ощущением пробуждения, весеннего обновления, что поддержано звучанием детского хора) и финала Десятой симфонии, где после долгих, напряжённых, мучительных блужданий и осмыслений предыдущих частей совершается прорыв к свету, радости, молодости, жизненной восторженности), а также ряд микроциклов из «24 прелюдий и фуг» (к примеру, As-dur, A-dur, B-dur).

Созвучие «24 прелюдий и фуг» и Десятой симфонии состоит в том, что бликам унывно-гаснущего прозябания и тягостной опечаленности ощутимый противовес в них составляют игровые, детски-отроческие образы, устремлённые в перспективу и как бы олицетворяющие жизнь нарождающуюся. В симфонии эти образы наполняют финал, а в полифоническом цикле они рассредоточены повсеместно, рассеивая сумрачный колорит окружающих номеров яркими пятнами радужного света, живости и задора.

* * *

Происходившая с конца 1940-х и до начала 1960-х годов эволюция личностного сознания и эмоционального мира человека получила своё примечательное отображение в большой серии из пяти квартетов Шостаковича

В Четвёртом (1949) и Пятом (1952) более всего обращает на себя внимание явно выраженный «уход в себя» — то есть субъект во многом замыкается на своём внутреннем «я». Погружение в душевные глубины с их потаёнными чувствами протекает в тонах сумеречного ноктюрна с заторможенностью движения и приглушённостью звучания. В тихой, проникновенной ламентозности таких страниц прочитывается меланхолия одиночества, тоска по теплу, нежности, человечности, что напоминает о чертах характерного для манеры композитора послевоенных лет сентиментального гуманизма (к примеру, в лирических страницах Первого скрипичного концерта).

Эту настроенность пронизывает предощущение кануна перемен, что особенно явственно в завершающих оба квартета долгих многоточиях, застывающих в неведомости и томительном ожидании. В Пятом квартете подобное предощущение усилено вспыхивающим в I части прорывом мятежного противления, бунтарской взвихренности.

Шестой квартет (1956) всецело вписывается в круг тех сочинений, которые знаменовали оазис благоденствия середины 1950-х. Написанный в чисто лирическом наклонении, он отличается подчёркнутой уравновешенностью состояний, смягчённостью контрастов, умиротворённостью общего тонуса (вплоть до идилличности). Этому отвечает подчёркнутая консонантность звукового строя и нередко опора на ласковую, баюкающую колыбельность.

Тем неожиданнее оказались появившиеся на исходе 1950-х годов признаки того, что спокойствию и благополучию приходит конец. Первый сильный симптом этого прослушивается в Седьмом квартете (1960), где всё адресовано «боязливой» психологической затаённости либо пугающим виде́ниям. И несколько позже, в том же году, со всей недвусмысленностью угроза миру и покою констатируется в Восьмом квартете (1960).

Цель этого произведения прежде всего состояла в том, чтобы подвести горькие, неутешительные итоги пережитого композитором на протяжении уходившего центрального периода его жизни (о раннем периоде здесь «упоминается» только единожды, когда в начале I части приводится тема вступления Первой симфонии).

Вехами этой печальной ретроспективы становятся многочисленные цитаты из произведений прежних лет (от оперы «Катерина Измайлова», Четвёртой и Пятой симфоний до только созданных Одиннадцатой симфонии и Первого виолончельного концерта), так что целое вырастает в своего рода музыкальную автобиографию (впоследствии, в 1982 году, вслед за Шостаковичем аналогичную панораму своего пути создал А. Шнитке в композиции «Жизнеописание» для четырёх метрономов, ударных и фортепиано).

Квартету предпослан эпиграф-посвящение: «Памяти жертв войны и фашизма». В этом Шостакович оставался «великим конспиратором», поскольку весь строй музыки, говорит об ином: война, которую государство вело против собственного народа, и тоталитаризм, который рядился в одежды коммунистических идеалов, а одной из жертв которого являлся сам композитор.

И когда в предпоследнюю часть этого повествования вводится мелодия революционной песни «Замучен тяжёлой неволей», становится совершенно ясно, что композитору требовалась не мелодия как таковая, а начальная строка текста, которая была на слуху у любого слушателя того времени, тут же всплывала в его сознании и превращалась в опознавательный знак: нынешним режимом замучен автор данной партитуры. Музыковед Е. Долинская проницательно отметила, что вслед за этой траурной темой в качестве «подписи» звучит мотив DSCH, без обиняков указующий на того, кто был замучен.

Ещё одно свидетельство тому находим в письме Шостаковича другу, написанном через четыре дня после окончания Восьмого квартета: «Если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвящённое моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать «Посвящается памяти автора этого квартета»". О том же вспоминала и дочь композитора, который сказал ей: «Я сочинил квартет, посвящённый себе».

Прочерчивая линию своей судьбы, Шостакович «припоминает» очень многое:

• яростное бушевание остроконфликтных жизненных схваток и попытки противостояния мясорубке бытия (II часть);
• вынужденная фальшь лицедейства под маской паяца-марионетки с его коловращением подобно «белке в колесе» (III часть);
• трагедийная патетика пассакального типа и гневные отповеди протестующего разума (IV часть).

Всё это и многое другое сведено в информационно-насыщенный сюжетно-событийный ряд с цементирующим сцеплением всех пяти частей посредством приёма attacca, что превращает произведение в поэму единого дыхания. Они объединены также высоким напряжением мысли и чувства (Восьмой — пожалуй, наиболее экспрессивный из квартетов Шостаковича) и сгущённым драматизмом, что подкреплено любимой Бетховеном тональностью c-moll, которая, кстати, является наиболее естественной для интонирования мотива DSCH c его тоникой do.

Только что упомянутая авторская монограмма становится ещё одной важнейшей драматургически-смысловой скрепой целого. Её сквозное развитие на протяжении всего квартета в качестве лейтмотива увенчано тем, что на ней основана арка крайних частей. В этих двух Largo слышится голос композитора и видится его автопортрет с чертами жизненной усталости, потерянности и подавленности.

В них можно усмотреть запечатление тягостного жизненного пути, осуществляемого в тяжёлой, сумрачной атмосфере, но представляется, что более всего это безотрадные, мучительные, скорбные раздумья исповедального характера. И полифонические приёмы изложения (фугато в I части и фуга в финале) придают медитативному состоянию особую сосредоточенность, углублённость и философичность.

Созданный на грани 1950-х и 1960-х годов, Восьмой квартет знаменовал собой в творчестве Шостаковича преддверие следующего исторического этапа. В его драматургии намечался метод свободного монтажа разнородного материала и предвосхищался обновлённый подход к использованию коллажной техники. В смысловом отношении здесь вызревал мощный разворот публицистического начала и активнейший сдвиг в направлении столь характерной для 1960-х субъективно-личностной проблематики, в том числе открывая серию «автобиографических» опусов (Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, Пятнадцатый квартет, Сюита на слова Микеланджело, Альтовая соната).

Но с другой стороны, этот квартет знаменовал в художественном сознании композитора неутешительный финал «оттепели» как краткой передышки в неизбежной мороке закрепощённого существования под неусыпной дланью всемогущего социума. Зловещим знаком этого лично для Шостаковича стал факт, который он воспринял поистине трагически: в том же 1960 году было принято решение об образовании в рамках Союза композиторов СССР, который возглавлял Т. Н. Хренников, республиканской организации Союз композиторов России — председателем новой творческой структуры хотели видеть всемирно известного Д. Д. Шостаковича, но для этого его непременно требовалось принять в члены КПСС, что и было совершено против воли композитора практически насильственным образом.

Фрагменты произведений Д. Шостаковича даны в Приложении к статье «А. Демченко. На волне «оттепели». К 120-летию Д. Д. Шостаковича»