А. Демченко. Мудрость исхода. К 120-летию со дня рождения Д. Д. Шостаковича

На завершающем этапе своей творческой эволюции Дмитрий Дмитриевич Шостакович вместе со всем музыкальным искусством России обратился к острозлободневной тематике 1960-годов, кардинально по-новому разрабатывая гражданственно-публицистические мотивы (кантата «Антиформалистический раёк» и сатирические вокальные серии, Тринадцатая симфония и вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина») и выдвинувшуюся на передний план проблему взаимоотношений личности и среды (музыка к фильму «Гамлет», оба виолончельных концерта и Второй скрипичный). Отдав, таким образом, полную дань актуальной современности того времени, он счёл необходимым обратиться к итоговым художественным обобщениям, включая так называемые вечные темы. В самом широком плане это выразилось следующим образом:

• поворот к общечеловеческой проблематике — в том числе через обращение к зарубежной поэзии (Четырнадцатая симфония, «Сюита на стихи Микеланджело») или путём коллажа (Россини и Вагнер в Пятнадцатой симфонии);
• углублённый духовный поиск, в том числе постоянно задумываясь о конечности единичного человеческого бытия и многократно возвращаясь к самому нелёгкому из «мировых» вопросов — вопросу жизни и смерти;
• на передний план нередко выходят мотивы прощания, угасания, жизненного исчерпания и связанные с этим состояния скорбной томительности, сумеречной тоскливости, ухода в «ночь», что породило серию «лебединых песен» (главные из них — Пятнадцатая симфония и Альтовая соната).

Одной из первых граней эпилога творческой эволюции стал прощальный жест в адрес историко-революционной тематики, которая сопровождала Шостаковича всю жизнь и которая так или иначе делала его кровно сопричастным к советскому образу жизни. То был хоровой цикл «Верность» (1969) с его углублённо-философским постижением идеи и смысла давних событий. Безупречная цельность этой концепции определяется единством избранных стихов, многогранной разработкой однотипной музыкально-художественной идеи и неоклассической направленностью стиля.

Единство содержания заявляет о себе в непрерывных временны́х перебросах повествования из истории в современность, благодаря чему активно утверждается мысль о необходимости равнения на Ленина и Революцию. Художественная идея состоит в воплощении процесса напряжённо-сосредоточенного поиска истины, что занимает преобладающую часть объёма в большинстве из восьми баллад, с завершающим выходом этого поиска к интеллектуальному прозрению в последней из них (духовный катарсис подчёркнут прояснением фактуры и мажорным кадансированием).

Обращение к неоклассической стилистике было вызвано желанием чисто музыкальными средствами выявить отношение к ленинскому наследию как нетленной сокровищнице мысли и подлинной святыне недавнего прошлого. Поэтому, не ограничиваясь общим величаво-эпическим наклонением, композитор апеллирует к практике хорового письма старинных мастеров, что сказалось в «вечностной» окраске интонационного строя, в обращении к модальной ладовости, в выборе исполнительских ресурсов (мужской хор a cappella) и в типично мадригальной манере голосоведения (даже с сохранением традиции графической записи в ключах do)…

Приходится констатировать, что по разным причинам историко-революционная тема волновала Шостаковича на всём протяжении его творческого пути: от наивных опытов отроческих лет через два этапа интенсивной её разработки во второй половине 1920-х, а затем в 1950-е годы, и к завершающим опусам 1960-х. Трудно предсказать, как время распорядится относительно жизни этой части наследия великого композитора, но в любом случае без неё невозможно представить себе музыкальную летопись ХХ века.

 

* * *

Как уже отмечалось, завершающий виток вокального творчества Шостаковича был ознаменован резко контрастными устремлениями: заведомо сниженная, едва ли не «утилитарная» сатира, с одной стороны, и «высокий» жанр интеллектуальной лирики, с другой. Столь выраженное образно-тематическое сопоставление стало зна́ком вхождения в принципиально новую художественно-эстетическую систему 1960-х — первой половины 1970-х годов, в которой многое было основано на разного рода противостояниях и антитезах.

Противостоящий сатирической линии вокального творчества 1960-х годов «высокий» жанр интеллектуальной лирики отсылал к поэзии ведущих представителей русского «серебряного века»: «Семь стихотворений Александра Блока» (1967) и «Шесть стихотворений Марины Цветаевой» (1973). Первый из этих циклов написан для сопрано и фортепианного трио, второй — для контральто и фортепиано (или камерного оркестра). Очень близкие во всех отношениях эти два произведения позволяют прибегнуть к суммарной характеристике.

Представленная в них череда монологов призвана раскрыть напряжённую жизнь души и духа личности, обречённой на непонимание и одиночество и потому изначально отчуждённой, замкнутой на себе. Отсюда эзотерика философски-углублённых рефлексий, изредка оттеняемых взрывами экспрессии неприятия и экстатическими вспышками горделивой патетики.

Следующие одна за другой «дума за думой» наполнены сумраком внутренней неудовлетворённости, но в то же время обнаруживают холодок и отвлечённость рафинированной мысли. Утончённо-субъективный настрой высказывания влечёт за собой господство распетой декламации и изысканность «мадригального» сопровождения с детально дифференцированной инструментальной тканью.

Только что названные произведения подготовили появление последнего шедевра вокальной лирики Шостаковича: написанная в 1974 году для баса и фортепиано или камерного оркестра «Сюита на стихи Микеланджело» (иногда фигурирует и другое название — «Сонеты Микеланджело Буанарроти»). И если два предыдущие цикла по своей настроенности, стилистике и технике композиции примыкают к Четырнадцатой симфонии (1969), то микеланджеловский опус очень созвучен Пятнадцатой (1971).

Сопоставление с симфоническим творчеством мотивируется и тем, что этот цикл чрезвычайно развёрнут по структуре и насыщен по содержанию, в силу чего воспринимается как настоящая вокальная симфония (кстати, внешне он схож с Четырнадцатой симфонией своим одиннадцатичастным составом). И стоит заметить, что все три названные вокальные произведения близки по нравственно-психологической проблематике и по разработке мотивов судьбы творца искусства (см., к примеру, «Тайные знаки» в блоковском и «Мои стихи» в цветаевском цикле).

Только что было употреблено определение вокальная симфония, но, может быть, точнее следовало бы обозначить данное творение Шостаковича музыкально-поэтическим романом. Дело в том, что как никогда до этого для композитора здесь были важны избранные им тексты. Стремление выпукло донести сказанное Микеланджело вызвало к жизни особым образом распетую речь, которая максимально отчётливо выделяет произносимое слово, насыщая его «обертонами» шостаковических интонационных смысловых оттенков.

Объяснение такого подхода видится в том, что композитор нашёл в стихах «титана Возрождения» именно то, что так волновало его в последние годы. Причём очень существенным было для него и другое: драгоценный жизненный опыт, поданный в сильнейшей концентрации, принадлежал не просто умудрённому, всезнающему человеку, а величайшему художественному гению. Всеобъемлющий свод этого опыта сублимирован в сумме сверхлаконичных заголовков-тезисов: 1. Истина, 2. Утро, 3. Любовь, 4. Разлука, 5. Гнев, 6. Данте, 7. Изгнание, 8. Творчество, 9. Ночь, 10. Смерть, 11. Бессмертье. Даже по приведённому перечню видна определённая группировка, и тематические блоки частей подкрепляются внутри них приёмом attacca (как, допустим, между номерами 5, 6 и 7).

Поднимая «вечные вопросы», композитор вслед за поэтом пребывает главным образом в русле возвышенных раздумий, которые чаще всего приобретают характер взыскующих рассуждений о сущностных категориях человеческого бытия. При этом широко обсуждаются неизбежные тяготы жизни, её теневые стороны, и с позиций нравственного императива утверждаются необходимые этические постулаты, порицания и предписания.

Когда же речь заходит о вопиющей несправедливости и неправедности (одна из фраз — «Мир в слепоте»), проповедь превращается в отповедь и, в полной мере обнажая публицистический нерв, звучат бичующие инвективы по поводу несовершенства миропорядка. Это касается и явственно заявленной здесь проблемы творческого духа в его столкновении с людским непониманием, где ввиду включения автоцитат хорошо ощутимы проекции на собственную судьбу Шостаковича.

При всём драматизме повествования в нём неоднократно высвечивается мысль о вечно манящей притягательности бытия. В финале сюиты это связано с появлением темы, написанной композитором ещё в детстве, и её звончато-игровой питтореск воспринимается как светозарная улыбка, волшебный проблеск солнечных бликов.

 

* * *

Два самых капитальных создания последних лет жизни Шостаковича закономерно были связаны с ведущим жанром его творчества. Первое из них — Четырнадцатая симфония (1969), самым непосредственным образом обращённая к одной из самых трудных тем — теме смерти.

Начнём с того, что здесь взламываются все мыслимые стереотипы представлений о симфонии. Она состоит из одиннадцати частей — и это одиннадцать ракурсов единой темы, раскрываемой на основе свободного монтажа разноплановых образцов мировой поэзии: Гийом Аполлинер (Франция), Федерико Гарсиа Лорка (Испания), Вильгельм Кюхельбекер (Россия), Райнер Мария Рильке (Австрия), причём первому из них отдано более половины номеров.

Великий симфонист модифицирует признаки своего излюбленного жанра до неузнаваемости, в том числе используя вместо привычного большого симфонического оркестра камерный состав (струнные и ударные) с присоединением к нему сопрано и баса с их повествованиями, монологами и диалогами.

Камерный оркестр оказался в музыкальном искусстве чрезвычайно востребованным с 1960-х годов, поскольку его пластика и гибкая палитра позволяет передать тончайшие психологические нюансы, а Шостакович в этом произведении стремился проникнуть в самые глубинные, потаённые уголки внутреннего мира человека.

Тем не менее, несмотря на все метаморфозы жанра, симфония у Шостаковича остаётся симфонией. Слово здесь нередко служит смысловым знаком, часто звучит как бы «пунктиром» — к примеру, во II части это только отдельные фразы типа  «Смерть пришла и ушла из таверны», произносимые через огромные паузы и выступающие в роли своеобразных сигналов сюжета.

Главное же сосредоточено в оркестровой ткани, которая составляет стержень повествования. И эта ткань наделена сложными тематическими связями, в том числе исходная тема I части становится лейттемой произведения. Таким образом, камерная по составу и масштабам частей, Четырнадцатая не уступает своим монументальным предшественницам по симфоничности методов развёртывания, по широте охвата жизненных явлений и их философскому осмыслению.

По признанию автора, его симфония была навеяна вокальным циклом М. Мусоргского «Песни и пляски смерти», и Четырнадцатая в широком понимании жанровой природы этих слов также именно песни и пляски момента жизненного исхода, сопоставленные между собой как некая антитеза, которую условно можно обозначить понятиями  «конвульсия» — «прострация».

Первое из них здесь в равной степени связано с отображением как разгула насильственных воздействий, так и с реакцией на них в формах стрессово-экстатических эмоций или нервных пароксизмов отчаяния. В любом случае наблюдается предельная накалённость общей атмосферы, гипертрофированная возбуждённость и лихорадочная взбудораженность, что подчас доводится до яростного неистовства и почти судорожной взвинченности.

Экстремальность такой образности потребовала обращения к ресурсам авангардной выразительности:

• прямые соприкосновения с экспрессионистской эстетикой;
• техника атонального и серийного письма, а частично сонорики и пуантилизма;
• приёмы staccato и col legno у струнных, а также специфические эффекты ударных, среди которых ведущую роль играют ксилофон и малый барабан.

Впервые и с исключительной остротой всё это получило выражение во II части («Малагенья»), где особенности одного из испанских народных жанров модифицированы в пляску смерти. «Бешеная» виртуозность пассажей оркестра преображена в зловеще-звенящую, цепеняще-отторгающую (диссонантный скрежет с выделением «свистящего» тембра скрипок в самом высоком регистре). Краткие, «разорванные» реплики сопрано, сухо констатирующие происходящее смертоубийство, во многом носят инструментальный характер.

 

1. Симфония № 14 — II часть. Е. Целовальник (1.21)

 

В ряду подобных страниц особый поворот даёт VIII часть («Ответ запорожских казаков константинопольскому султану»), поскольку здесь целью не метафорической Смерти, а конкретных исторических персонажей является накликать могильную пагубу на отродье человеческое, посылая ему казнящий приговор в виде гротесковой бурлески поношения через бушующее извержение неприкрытой брани («В самых мерзких грехах ты погряз…// Зад кобылы, рыло свиньи…»).

Однако, абстрагируясь от текста, в чисто музыкальном выражении это мыслимо воспринять не только как гневную отповедь непотребству, не имеющему права на существование, но и как ругань отчаяния, когда, расcчитываясь с жизнью, «море по колено» и когда можно у последней черты фрондёрски выплеснуть всю накопившуюся злобу по адресу осточертевшей маеты.

Полюсом к этой конфликтно-экспансивной образности, причём превалирующим во всех отношениях, являются «песни смерти», то есть состояния «прострации» в ожидании исхода. Глубокое погружение в статику состояний анемии, душевной потерянности, сумеречной безысходности, скорбные раздумья и томительная тоскливость предсмертного часа вызывают стопор оцепенения с соответствующей утратой жизненного пульса, заторможённостью движения и очень тихой звучностью.

Иногда героев симфонии посещают ирреальные виде́ния с их призрачной отрешённостью и имитацией забытья — таковы важнейшие эпизоды III части («Лорелея») и практически вся IV часть («Самоубийца») с её нарративом забвения («Три лилии на могиле моей без креста»). И тогда время от времени в ряде номеров слышен отчуждающий стук «костлявой».

В обрисованной тональности могло воссоздаваться преддверие печального финиша, как находим это в VII части («В тюрьме Санте́»), где узник заточения прощается с жизнью («Здесь надо мной могильный свод. // Здесь умер я для всех»), а горькая ирония текста состоит, в частности, в том, что Санте — парижская государственная тюрьма, название которой переводится как Здоровье. Или то мог быть уже свершившийся акт — такова Х часть («Смерть поэта»), звучащая погребальным песнопением («Поэт был мёртв, // на тленье обречённый»). Начала и концы горестных осмыслений сходятся в арке крайних частей: от первой части («De profundis», лат. «Из глубин») к последней (Заключение), где вначале в характере щемящего lamentо, а затем с подчёркнутой бесстрастностью вещается о тщете надежд и стремлений человеческих. Примечателен символический изобразительный штрих заключительного вердикта: после стремительно разрастающегося фатального crescendo следует резкий обрыв, словно лопнувшая струна жизни.

Выходя за пределы основополагающего дуализма «конвульсия» — «прострация», Шостакович предлагает три дополняющие, резко контрастные грани концепции исхода. VI часть («Мадам, посмотрите!») предстаёт оборотнем жанризма смеховой культуры. Отвечая сюрреалистическим стихам Г. Аполлинера, это квази-скерцо развёрнуто в плоскость острого психологического подтекста. Разыгрываемый здесь трагифарс состоит в попытке закамуфлировать пронзительную боль разбитого сердца маской наигранного хохота — так, чтобы гротескная бравура скрыла бездонное отчаяние последней черты («И я хохочу, хохочу // Над любовью, что скошена смертью»).

В IX части («О Дельвиг, Дельвиг!») констатируется бесплодность возвышенных усилий в тяготах жизненной тщеты «злодеев и глупцов». Но эту патетическую исповедь баса сопровождает поразительно проникновенное элегическое «пение» струнного квартета, восходящее к старинной мадригальной традиции. Своей сочувственной теплотой сердечного чувства оно озаряет далёким светочем веры в конечное бессмертие высоких помыслов.

И есть монолог Смерти, с вожделением поджидающей очередную жертву. V часть («Начеку») — это рассказ о юнце, возжаждавшем воинской славы, одурманенном мишурой победоносных баталий, но обречённом на безвестную погибель в окопах. Отсюда карикатурно поданный бравурный блеф жанрово-характеристической зарисовки с её нарочитой мажорностью, внешним блеском фанфарно-сигнальных интонаций, маршеобразной ритмики, барабанного боя, завывающих glissandi и холодком додекафонного ряда темы-рефрена ксилофона.

 

2. Симфония № 14 — V часть. Е. Целовальник (1.00)

 

Рассмотренные выше одиннадцать вариаций на тему смерти образуют чрезвычайно широкий спектр взаимодополняющих аспектов осмысления неизбежной развязки человеческого бытия. Но предпринятое композитором художественное исследование этой темы может восприниматься не только как мрачная картина трагического исхода, но и как печальное повествование о всечасно преследующих человека тяготах, о его страдальческой юдоли, что порождает почти абсолютное господство разного рода отрицательных эмоций, включая чувство безнадёжности.

Такова одна из граней свойственного Четырнадцатой симфонии чисто романтического тонуса художественного высказывания (категория романтизма в данном случае подразумевает, конечно же, её сугубо современное наполнение). Имеются в виду пафос экстремального и обращение к заведомо специфичным состояниям и ситуациям, резкие переключения смысловых планов и столь же резкая индивидуализированность образов, открытая субъективность выражения и всемерное поддержание характерного для «шестидесятников» принципа нестандартности всего и вся.

 

* * *

Пройдя в Четырнадцатой симфонии пик романтических устремлений, Шостакович в начале 1970-х годов открывал для отечественного искусства горизонты более объективного взгляда на мир и соответственно — более уравновешенного стиля. Произошло это в Пятнадцатой симфонии, завершившей эволюцию основополагающего для него жанра. Продвигаясь к ней, Дмитрий Дмитриевич Шостакович с поистине математической точностью спроектировал «архитектуру» главного для себя жанра, поставив во главу угла принцип триадности.

В самом деле, триада ранних симфоний, появлявшихся с двухгодовым интервалом — это юность композитора (Первая симфония, 1925) и его взгляд на «юность» категорически обновлённой страны в срезе её социума (Вторая «Октябрю» и Третья «Первомайская», 1927 и 1929).

Следующая триада приходится на вторую половину 1930-х годов и знаменует могучий взлёт гения Шостаковича, когда он поднялся к высотам осмысления глобальной проблематики, и его подчёркнуто классическая Пятая (1937) предстаёт в окружении «аклассических» трёхчастных Четвёртой (1936) и Шестой (1939).

В триаде первой половины 1940-х со всей полнотой и опять-таки с неукоснительной периодичностью (1941, 1943, 1945) обрисованы этапы военной эпопеи с центром в Восьмой симфонии, где с подлинно философской глубиной освещается ключевой для ХХ века вопрос столкновения гуманизма с противостоящими ему силами.

Следующая триада столь же поэтапно (на этот раз с интервалом в четыре года — 1953, 1957, 1961) очерчивает траекторию перемен, происходивших во времена «оттепели» на путях преодоления сталинизма.

И завершающая триада, вводя в новую фазу интенсивных «симфонических исканий», после частичных претворений «вечной темы» жизни и смерти в вокальных Тринадцатой (1962) и Четырнадцатой (1969) симфониях суммировала её разработку в «чистых» инструментальных формах Пятнадцатой (1971).

Итоговая значимость этой «лебединой песни» Шостаковича обнаруживается и ещё по ряду направлений. Если начать с формальных факторов, то, памятуя чрезвычайно свободные взаимоотношения композитора с канонами сонатно-симфонического цикла, находим здесь очередной виток возвращения к традиционной структуре, но возвращения, как это было, скажем, в Первой и Пятой симфониях, в её оригинальнейшей смысловой метаморфозе.

Далее. Шостакович, как никто другой из создателей музыки ХХ века, прошёл все «круги ада» отечественного тоталитаризма, поскольку ещё задолго до ждановщины второй половины 1940-х годов первым из композиторов принял идеологический удар сталинского режима в разгромных статьях газеты «Правды» 1936-го.

Следовательно, он имел полное право локализовать свои симфонические повествования на болевых точках происходящего в «стране Советов», однако постоянно поднимался и к краеугольным проблемам глобального масштаба. И Пятнадцатая симфония (1971) достойно увенчала созданную им полувековую музыкальную летопись мира философским осмыслением «последней истины» человеческого существования.

Так же, как было это прежде у Бетховена и Чайковского, глубинно присущее композитору качество всепроникающего симфонизма выступало в его творениях в непременном сопряжении с ясностью и покоряющей рельефностью художественной мысли. Временами в целях абсолютной «коммуникации» он прибегал к программным пояснениям, но и там, где они отсутствуют, слушатель не испытывает никаких затруднений в адекватном восприятии авторского замысла. Пятнадцатая симфония даёт в этом отношении особенно наглядный пример.

Действительно, при всей высокой обобщённости в последней симфонии Шостаковича перед нами разворачивается совершенно осязаемый, конкретный сюжет. При этом возникает соблазн сослаться на его истолкование, данное самим композитором: «Первая часть — детство. Игрушечный магазин, множество безделушек, полная безоблачность… Следующие части симфонии — это Жизнь, её бури и радости, страдания и находки. Жизнь, прожитая от начала и до конца».

И есть другой соблазн — обнаружить фабулу последовательного жизненного цикла. Тогда I часть предстаёт как карнавал беззаботного времяпрепровождения, менее всего озабоченного неизбежностью конца. II часть говорит о том, что каждого неумолимо настигает пора исхода, и тогда приходится творить погребальные обряды. III часть — danse macabre вокруг души, отлетевшей в потусторонний мир. А финал даёт взгляд на жизненный путь человека как бы post factum, с позиций благоприобретённого мудрого знания о цикле земного существования.

Однако за этими сюжетами просматривается нечто большее, определяющее суть ви́дения поздним Шостаковичем коренных материй человеческого бытия. Есть внешнее, снующее по поверхности жизни — то, чем живут многие, но вряд ли достойное человека (I и III части). И есть внутреннее, глубинное, одухотворённо-возвышенное, оцениваемое как единственно подлинная жизнь (II и IV части).

Bнешнее совершенно по-разному обрисовано в двух скерцо, одинаково обозначенных темповым указанием Allegretto. Первое из них может увлечь своей пёстрой нарядностью, шумной и простодушной радостью, ничем не замутнённой радужностью настроения, что передаётся через маскарадный жанризм инструментального театра-буфф (лихие посвисты флейты, добродушное ворчание фагота, скоморошина солирующей скрипки, выстукивание ксилофона, треск ударных и т.п.).

Но в этой мельтешащей круговерти удовольствий невольно обращают на себя внимание черты некой марионеточности, суматошливости скачуще-припрыгивающей ритмики, бравады и громогласного фанфаронства, вертлявого фиглярства. Многократное включение галопа из оперы Д. Россини «Вильгельм Телль», да ещё в антураже звучания духового оркестра, довершает впечатление проносящегося перед нами бездумного хоровода праздной мишуры, зряшной суеты или, пользуясь фразой из «Белой гвардии» М. Булгакова, «оперетки жизни» — жизни, конечно же, не желающей ничего знать о роковой черте.

 

3. Симфония № 15 — I часть. К. Кондрашин (2.06)

 

Второе Allegretto — всё та же «суета сует», но переключающая наше восприятие на изнанку жизни, на её гримасы. Эта зловещая бурлеска обращена к теневым сторонам существования, будь то столь ненавистные композитору мещанские толки-пересуды или бесовщина всяческих химер, возникающих в человеческом сообществе. Отсюда неприкрытый гротеск ирреально-фантастического выплясывания с его хищным, саркастическим оскалом, интонационным «кривлянием» и пронзительностью звучаний.

Прямо противоположный концепт Пятнадцатой симфонии обращён к вещам онтологически значимым, претендующим на безусловную, аксиоматическую истинность.

В величественном Adagio II части воссозданная ситуационная канва совершенно однозначна: «у гробовой доски», на пороге смерти и собственно кончина человека — данный процесс зафиксирован во всей полноте и осязаемости. Но музыка поднимается над этой конкретикой и постулирует два важнейших момента — признать величие Смерти (хотя бы в силу её неотвратимости) и утвердить величие человеческого духа.

Первое передаётся через торжественные, отчуждённо-надличные хоралы медных, звучащие как приговор, через призрачно-холодные аккорды деревянных как знаки оцепенения и исчезновения жизни, а также через траурный ритуал фатальной окрашенности, в котором выделены «надгробные эпитафии» тромбона.

Изложение второго постулата Шостакович поручил солирующей виолончели. Её насыщенный, глубокий тон как нельзя лучше отвечает выражению скорбных исповедальных раздумий, исполненных проникновеннейшей человечности. Другие струнные подключаются, чтобы поддержать солиста, в том числе делая попытки противления неизбежному, но, в конце концов, вместе с виолончелью вынужденные смириться с неумолимостью вердиктов судьбы.

От начала до конца неукоснительно проведённая дифференциация тембров (духовые — струнные) и жанровой системы (строгие хоралы — экспрессивные медитации) обеспечивает II части предельную конкретность музыкальных образов.

 

4. Симфония № 15 — II часть. К. Кондрашин (2.37)

 

Та же конкретность вкупе с высоким благородством, присуща и финалу. Его основная тема представляет собой неожиданный жанровый симбиоз: элегия-серенада. Секстовый зачин темы идёт от типичных образцов русской романсной культуры XIX века и в соединении с нежным, ласковым тоном воспевания порождает настроение просветлённой печали, даруя неизъяснимую душевную отраду.

В силу своего склада эта тема олицетворяет течение жизни — жизни истинной, которая знает пределы возможного, знает о всечасно подстерегающих опасностях и угрозах, но знает и о неуничтожимости бытия. И в ходе развития этой тихой, грустной теме удаётся преодолевать подводные рифы предписаний извне, удаётся идти своим путём.

Однако на этом пути грозным предупреждением троекратно встаёт «лейтмотив судьбы» из вагнеровской тетралогии (композитору она была очень важна как памятный для слушателя семантический знак), и на устрашающей генеральной кульминации симфонии к нему присоединяется автоцитата — «тема нашествия» из Седьмой симфонии, олицетворяющая в данном случае образ тотально подавляющих воздействий, которые многократно обрушивались на живущих в ХХ столетии.

Кода симфонии не только демонстрирует мужественное приятие подобных фатальностей и не только толерантно принимает в расчёт всяческое в этом мире (здесь в ткань вплетаются отголоски «потешного» тематизма I части), но и приносит совершенно нежданный катарсис. Выходя на него, Шостакович, несомненно, отталкивался от того, что было найдено в тематизме заключительной партии I части прокофьевской Седьмой симфонии с его реминисценцией в коде финала. В хрустальной звончатости звучания этого тематизма в равной мере заключены и вечная загадка сущего мира, его непостижимая тайна и волшебство, и манящая сказка жизни, её чудо, неизъяснимое очарование и непреходящая притягательность.

Наследуя опыт Прокофьева, Шостакович трактует детски-сказочное начало в коде своей Пятнадцатой симфонии в совершенно аналогичной смысловой функции, что предвосхищалось пятилетием раньше в коде Второго виолончельного концерта (1966). Р. Щедрин отмечал «воистину гипнотическую силу воздействия истаивающих тактов заключения». Действительно, экзотические узоры ударных (главным образом Celesta Piccolo и Silofono) ткут дивную звончато-хрустальную, волшебно-загадочную сказку бытия, говоря о чуде жизни, неизменно манящей и бесконечно притягательной несмотря ни на что.

 

* * *

После создания Пятнадцатой симфонии Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу суждено было прожить ещё четыре года и потому естественно, что после неё аналогичные мотивы посещали его вновь и вновь. С различной степенью очевидности они заявили о себе в таких сочинениях, как последняя триада струнных квартетов, уже рассмотренная «Сюита на стихи Микеланджело» и Альтовая соната.

Тринадцатый квартет (1970) появился годом раньше Пятнадцатой симфонии и предвосхищал её постановкой вопроса об истинных и мнимых ценностях жизни. То, что по отношению к содержанию симфонии было условно обозначено как противопоставление внутреннего и внешнего, здесь в рамках одночастной конструкции преподносится через поляризацию контрастов на уровне составляющих разделов.

Крайние разделы — кладезь духовных сущностей мира личности с её углублённой вдумчивостью, с её склонностью к рефлексии и напряжённейшим осмыслениям, причём параллельно тому проводится мысль о неизбежном одиночестве неординарной личности. В среднем разделе обрисован оборотень той же человеческой натуры в её низменных, отчуждённых сторонах, в её фиглярстве и мишуре эфемерной деловитости (вульгаризация материала во многом достигается посредством суетливо-судорожной подачи синкопированных ритмов boogie-woogi).

И опять-таки подобно Пятнадцатой симфонии, те же образы могут быть прочитаны в фабуле ситуации предсмертия. Тогда только что отмеченная гротесковая препарация буги-вуги способна восприниматься в очертаниях danse macabre, тем более что композитор использует приём ударов древком смычка о деку, порождающий ассоциацию с призрачно-сухим стуком конечностей «костлявой». А в элегичности медитаций крайних разделов, несомненно, присутствует сумрачное, «ночное», и порой от этой музыки веет смертельной тоской.

И что уж говорить о последних тактах, когда одинокий голос альта длительно интонирует в самой высокой тесситуре тон si на рiano, затем следует стремительное нарастание динамики до пронзительного fff и обрыв звука. Этот эффект «лопнувшей струны» напоминает вспышку сознания в момент гибели героини романа «Анна Каренина» и, как говорилось, стал завершением Четырнадцатой симфонии.

В цепи рассматриваемой триады следующий, Четырнадцатый квартет (1973) может произвести впечатление некоего интермеццо. Композитор снимает столь характерную для его поздних творений остроту размежевания истинного, духовного и наносного, суетного, стремясь утвердить мысль: всякого рода активность (основной материал I части и начальный эпизод III части) весьма эфемерна, сомнительна; главная ценность существования — жизнь души, сердца.

Поэтому жемчужиной данной концепции оказывается серенада дифирамбического характера, заявленная во II части и венчающая произведение в коде III части. Близкая к теме-элегии финала Пятнадцатой симфонии, она звучит среди сумрачной глухоты остального музыкального материала светлым лирическим приношением на алтарь Жизни, прощальным напутствием, зовущим к теплу и доброте.

Сделав тем самым в рамках рассматриваемой триады определённое отступление, композитор подводит в Пятнадцатом квартете (1974) «последнюю черту». Если в предыдущих двух квартетах наблюдалось преобладание медленных темпов, то здесь во всех шести частях видим единое обозначение Adagio, что в V части доведено до предела Adagio molto.

Если до этого господство минора оттенялось ладотональными колебаниями и включением додекафонных серий, то теперь от начала до конца выдержана абсолютная монополия самой мрачной, сплошь бемольной тональности es-moll. Заторможённость пульса и тихое, «потухшее» звучание несут в себе спектр таких характеристик, как апатия, обессиленность и анемия, отрешённость и бесстрастие, от которых веет могильным холодом, безысходностью и обречённостью.

Смысловая траектория цикла простирается от погребального хорала начальной Элегии, изъявляющей смиренную кротость перед велениями судьбы, к завершающему Эпилогу, в котором суммируется тематизм предыдущих частей. Но суммируется он с особого типа преображением, так что фантастические мерцания трелеобразных пассажей ассоциируются с вознесением души в горние выси. И если всё произведение уместно квалифицировать как квартет-реквием, то его заключение — своего рода Lux aeterna.

 

* * *

Самым последним сочинением Дмитрия Дмитриевича стала Соната для альта и фортепиано (1975). Эта поэма ухода из жизни решена в русле той же проблематики, которая стала стержнем Пятнадцатой симфонии: противопоставление внешнего (мишура зряшного, пустопорожнего существования) и внутреннего (подлинная жизнь души и сердца). Однако на сей раз всё повёрнуто в плоскость сугубо личного и более того — открыто автобиографического повествования.

Личное подчёркнуто тем, что произведение воспринимается прежде всего как монологи альта, поскольку фортепиано только сопутствует ему, поддерживая его в функции фона-аккомпанемента. Автобиографизм сказывается в том числе в подборке извлечений из собственных опусов — так во II части используется материал оперы «Игроки» и вводятся мотивы из «Казни Степана Разина», фуги № 24 из известного полифонического цикла и начала Четырнадцатой симфонии.

Именно с этой части и предпочтительно начать разговор о смыслах, заложенных в Альтовой сонате. Это последний образчик музыкального воплощения того, что преследовало Шостаковича практически всю его жизнь. Ему по крайнем мере с середины 1930-х годов, чтобы писать в главных произведениях о том, что казалось действительно важным и необходимым и в согласии со своей художнической совестью, в остальном приходилось непрерывно драпироваться, создавать видимость, напяливать маску, разыгрывать из себя идеологически выдержанного члена общества, боязливого верноподданного Советской власти.

О том насколько оскорбительно и унизительно было это публичное лицедейство говорит его рассказ о собрании в Союзе композиторов, где требовалось выступить с «самокритикой» по поводу партийного постановления 1948 года. Это свидетельство приводилось в главе «Военная эпопея» и заканчивается оно фразой о том, что композитор выглядел тогда  «как последнее ничтожество, совершенно как паяц, петрушка, кукла картонная на верёвочке!!!»

Прозвучавшее в этой фразе слово паяц очень точно раскрывает суть того образа, который стал настоящим лейтмотивом творчества Шостаковича. Впервые он заявил о себе в финале Фортепианного трио (1944), а затем во всевозможных обличьях разошёлся по многим произведениям композитора. Причём зачастую он выступает в сопряжении с еврейской интонационностью особого рода — болезненно-искажённой по характеру, измельчённой по типу попевок и судорожно-суетливой по ритмической конфигурации. Всё это создаёт эффект заведомого уничижения портретируемого существа — от «маленького человека» русской литературы до «винтика и гайки» времён сталинской диктатуры.

Присоединим к сказанному тонкое психологическое наблюдение, сделанное вскоре после смерти композитора Г. Орловым: «Не он один страдал от бесчисленных унижений и ударов, терял друзей, исчезавших или предававших его, опасался за собственную свободу и жизнь, был жертвой бесчеловечной системы, то и дело вынужденно поступая против своей воли, убеждений и совести. Но как человек, постоянно остававшийся на виду, близкий к верхам, блистательно одарённый, опасный своей властью над умами сограждан и известный во всём мире, он чаще других оказывался жертвой государственного садизма и, вероятно, страдал глубже других. То, что он служил орудием в руках системы, которую презирал и ненавидел, заставляло его презирать и ненавидеть себя».

Вот и то, что предстаёт перед нами в центре Альтовой сонаты — не более чем имитация бодрой активности, которая в своей механистичной круговерти напоминает бег «белки в колесе». Кроме того, это скерцо марионетки выдержано в огрублённых плясовых ритмах трепака, в которых сквозит расхристанность разбитной бесшабашности отчаяния и самоирония-измывание над своей жалкой, никчёмной юдолью (нечто подобное у Шостаковича было в номере «Песня о нужде» из вокального цикла «Из еврейской народной поэзии»).

Что же противопоставлено этой унизительной суетности человека-паяца? В крайних, подчёркнуто замедленных по темпу частях Альтовой сонаты, отринув какие-либо маски и всё наносное, дух человеческий пребывает в высоких думах и чувствованиях. Сосредоточенно медитируя в сумрачно-элегическом тоне, он ведёт сокровенный разговор наедине с собой, замкнувшись и исповедуясь самому себе. Печаль последних признаний только изредка оттеняется вспышками экспрессивной патетики прорывов страдания.

То, что всё это пронизано мотивами прощания, с особой явственностью предстаёт в заключительном Adagio. Как всегда, композитор использовал коллажные вставки с целью добиться как можно более адекватного понимания аудиторией смысла его художественных концепций. И если в I части аллюзии на «Мефисто-вальс» Листа и Скрипичный концерт Берга уловит только ухо знатока, то здесь свободное претворение тематического ядра «Лунной сонаты» Бетховена не только самоочевидно, но и однозначно в своём семантическом посыле: как бы рука об руку с великой тенью прошлого с этим финальным ноктюрном автор уходил в «ночь бытия».

Закат жизненного пути, его избывание подтверждают такие приметы звуковой материи крайних частей, как настроение сдержанной тоскливости, замирающий пульс ритмического движения, рассыпание интонационной ткани на «осколки», гаснущий, всё более призрачный колорит с полным истаиванием-растворением фоники в конце…

 

5. Соната для альта и фортепиано — III часть. Ю. Башмет (2.07)

 

И в заключение несколько общих соображений, касающихся рассмотренных «лебединых песен». В них Дмитрий Дмитриевич Шостакович преподносит итоговые раздумья о жизни, исходящие от того, кто много пережил и испытал, будучи очевидцем и участником бурной истории ХХ века. Приближаясь к последней черте и осуществляя завершающий обзор виденного и осмысленного им, он разрабатывал кардинальные ракурсы общечеловеческого содержания. При этом им руководила посещающая к концу жизни особая мудрость ви́дения бытия, что, в частности, сказывалось в полной прояснённости художественной мысли и в высшей простоте её изъяснения.

Все названные «прощальные» произведения прочитываются как повести о жизни, нередко с непосредственным запечатлением идеи жизненного пути и с лежащей на них зримой и незримой печатью заката. При всём том их музыку нередко отличает высветленный колорит, говорящий о безусловной вере в жизнь, вере в лучшее. Кроме того, обязательное свойство этих произведений — принципиальная классичность всех компонентов композиции, что нередко подкреплено техникой коллажа. И, конечно же, вместе взятые, они составили последнюю вершину творчества великого композитора.

 

Приложение к статье А. Демченко «Мудрость исхода. К 120-летию со дня рождения Д. Д. Шостаковича»