А. Демченко. «Интернационал» Георга Фридриха Генделя

Гендель Георг Фридрих (1685–1759) — композитор, органист (Германия). Основные произведения: оратории (32), в том числе «Саул» (1738), «Израиль в Египте» (1739), «Мессия» (1742), «Самсон» (1743), «Иуда Маккавей» (1746); оперы (46), в том числе «Ринальдо» (1711), «Радамист» (1720), «Юлий Цезарь» (1724), «Роделинда» (1725); оркестровая сюита «Музыка на воде», Concerti grossi op.6 (№ 1–12), сюиты для клавира (19). Будучи одним из крупнейших завершителей искусства эпохи Барокко, воплотил основные содержательно-смысловые мотивы первой половины XVIII века в их всестороннем охвате. Ему почти в равной мере были близки энергия деятельно-бодрого созидания и напряжённость драматического противоборства, проникновенная ламентозность или глубокая скорбь и бурное ликование, стихийный порыв и рационально-интеллектуальная упорядоченность, грубоватая размашистость линий и галантная элегантность музыкального рисунка. Как никто другой из композиторов, он впечатляюще разрабатывал репрезентативный стиль Барокко, с блистательным артистизмом и театральной зримостью воссоздавая как ораторскую патетику, так и пышные светские церемониалы. Лучшие черты творчества Генделя, его тяготение к возвышенному, монументальному строю образов и масштабной проблематике своё высшее выражение получили в жанре оратории. В свою очередь, в данном жанре определяющим для композитора стал тип героико-эпической оратории, в котором на передний план выдвинут образ народа, вдохновляемого идеями освободительной борьбы. Отсюда грандиозный размах музыкальных повествований, мощь художественного выражения, главенствующая роль хоровых сцен с характерной для них отточенностью полифонического письма и отчётливо выраженная демократическая направленность (ясность и мужественная простота музыкального языка, конкретность и подчёркнутая рельефность образных характеристик, широкий, сочный мазок, мелодическое богатство). Искусство Генделя взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума и красоты, всемерно утверждая радость бытия, поэтому одна из важнейших для него концепций состоит в движении от страданий через борьбу к всеобщему торжеству.

__________________

Своеобразие творческого облика Георга Фридриха Генделя во многом определяется тем, что можно обозначить понятием транскультурный деятель, что означает в различной степени его принадлежность целому ряду национальных художественных школ Европы. В фундаментальной британской музыкальной энциклопедии Гроува он именуется немецким и английским композитором, но права на него может заявить Италия, а в какой-то степени и Франция.

Разумеется, первостепенным для него является немецкое, поскольку его детство и ранняя юность прошли в саксонском городе Галле, где он получил общегуманитарное и музыкальное образование, с двенадцати лет начал сочинять музыку, а восемнадцати лет переехал в Гамбург, который являлся ведущим музыкальным центром Германии и единственным городом этой страны, где работал оперный театр. Здесь происходило вхождение молодого автора в большое искусство, были поставлены его первые оперы и началось его признание.

Затем Гендель в течение пяти лет совершенствуется в Италии, пребывая в её крупнейших городах (Флоренция, Рим, Венеция, Неаполь), приобщаясь к ведущей музыкальной культуре того времени, в том числе осваивая принципы итальянской оперной школы. Здесь он пишет первые произведения в жанре оперы-сериа, который станет на многие годы главенствующим в его творчестве. Естественно, создавались они на итальянском языке, их постановки прошли с большим успехом, благодаря чему Гендель приобрёл европейскую известность.

С 1710 года композитор всё чаще бывает в Лондоне, где окончательно обосновался с 1716-го и десятилетием позже принял британское подданство. До конца жизни, то есть около полувека, прожил там, во многом породнился с английской национальной культурой, и оказался в центре музыкальной жизни страны. Этому способствовали его незаурядное исполнительское мастерство, энергия инициативного организатора и прежде всего то, что именно здесь он создал главные свои шедевры. А признание его «своим» со стороны народа Британии было засвидетельствовано тем, что Гендель, подобно Пёрселлу, был похоронен в стенах Вестминстерского собора.

Рассмотрим последовательно три основополагающие массива творческого наследия Генделя, и каждый со своим преимущественным «акцентом»: инструментальные жанры — немецкое, оперы — итальянское, оратории — английское.

 

* * *

Уже хотя бы потому, что Гендель как творческая личность сложился на почве немецкой культуры, он на протяжении всей жизни так или иначе оставался прежде всего принадлежащим Германии. С наибольшей отчётливостью немецкий «акцент» заявил о себе в различных жанрах инструментальной музыки. Со всей очевидностью это сказалось в сфере камерно-инструментальных ансамблей и в произведениях для клавира.

Ансамбли — это старинные сонаты для каких-либо из солирующих инструментов (около тридцати) и трио-сонаты для двух инструментов (более двадцати) — то и другое в сопровождении basso continuo или только клавира (солировали обычно скрипка, флейта или гобой). Наиболее распространённой была типовая структура из двух пар контрастных частей: «медленно — быстро». Медленные части (I и III) могли различаться между собой как более строгие по тону, выдержанные в характере возвышенного раздумья и более чувствительные, наполненные нежным лиризмом в духе барочного сентиментализма. Между быстрыми частями (II и IV) было больше общего: стремительная моторика, волевая устремлённость, напряжённый тонус деятельных преодолений с широким участием канонических имитаций и фугированных форм изложения, но в финале всё это выводится на более высокий уровень интенсивности активного действия.

Среди многочисленных произведений для клавира наибольший интерес представляют сюиты, опубликованные в двух сборниках (1720, 1733). Отталкиваясь от композиционной схемы, выработанной немецкими предшественниками (Фро́бергер, Фишер, Па́хельбель, Кунау), Гендель, в отличие от Баха, редко следует традиционному последованию частей (аллеманда, куранта, сарабанда, жига), более всего заботясь о насыщении цикла разнообразием содержания и действенной контрастностью. Отсюда нередко вводимые пьесы нетанцевального склада и певучие медленные части, широкое обращение к патетике ораторской речи (обилие риторических фигур рассуждения и энергичной «жестикуляции»), оттеняемой зарисовками светской жизни с характерной для неё элегантностью изъяснения, подчёркнутой обилием изысканной орнаментики.

В отношении яркой контрастности, свойственной образной системе клавирных сюит, сошлёмся на два образца: Прелюдия, открывающая Сюиту № 3 d-moll — абсолют свободного волеизъявления, чистейшей импровизационности, претворяемой в формах вдохновенной, ничем не стесняемой фантазии, а Пассакалья, завершающая Сюиту № 7 g-moll — строго организованная структура, в которой после экспозиции лаконичной темы в цепи вариаций начинается разворот неуклонно протекающего процесса постепенной драматизации, дробления ритма и насыщения фактуры.

 

1. Сюита для клавира № 3 d-moll — I. Прелюдия. Б. Верле (1.25)
2. Сюита для клавира № 7 g-moll — VI. Пассакалья. Б. Верле (3.06)

 

В некотором роде знаменем инструментальной музыки эпохи Барокко с конца XVII века стал концертирующий стиль, в связи с чем сложились различные виды инструментального концерта. Гендель отдал этому жанру щедрую дань, написав более полусотни произведений. Его отличал неординарный, очень свободный подход к трактовке концертной композиции и к выбору солирующих инструментов. Так, он нередко использовал в этом качестве духовые, причём не только деревянные, но и медные. И, допустим, создавая Концерт для трубы с оркестром, композитор совершенно отказывается от столь присущей ей фанфарности, решая все части в лирическом ключе. Или уникально «эксклюзивным» можно считать Концерт для арфы, где этот редкий для того времени оркестровый инструмент выступает в функции «музыкальной шкатулки», наделённой сказочным флёром звончато-игровой живописности.

Особое место занимает созданный композитором жанр концерта для органа с оркестром (эти концерты были изданы в трёх сборниках, по шесть концертов в каждом). Будучи выдающимся органистом, он мастерски использует технические ресурсы «короля инструментов», начисто исключая его «соборное» предназначение и трактуя его в подчёркнуто светском, праздничном, блестящем стиле, подчёркивая живость и непосредственность выражения. Показателен в данном отношении Концерт F-dur с заголовком «Кукушка и соловей», где соответствующие изобразительные эффекты вписываются в общую декоративно-нарядную палитру.

При всей привлекательности названных партитур всё же приходится констатировать, что наибольшим художественным потенциалом наделены две серии Concerto grossi: op.3 (1734, из шести концертов) и особенно ор.6 (1739, из двенадцати). Гендель завершил эволюцию этого жанра. Как и в случае клавирных сюит, он был весьма свободен в его трактовке, что начиналось с произвольного числа частей цикла (от двух до шести), распорядок которых можно представить только приблизительно:

• I часть — медленная, величаво-торжественная;
• II — энергичное Allegro, часто фугированное;
• III — чаще всего в темпе Largo, певучая, лирическая;
• IV — вновь энергичное Allegro, перекликающееся со II частью, и также нередко фугированное;
• V — музыка танцевального склада.

Сохраняя характерное для Concerto grossо сопоставление tutti (весь оркестр) и concertino (группа солирующих инструментов), Гендель, в согласии с немецкой традицией и подобно Бранденбургским концертам Баха, вводит в концертах ор.3 в число концертирующих инструментов деревянные духовые и более того — может позволить solo отдельно взятого инструмента. В данном опусе с такими «полномочиями» чаще всего выступает гобой, так что эту серию порой именуют как «Концерты для гобоя», что неправомерно и ввиду наличия у композитора трёх действительно гобойных концертов. Однако вслушиваясь в отдельные soli гобоя из ор.3, приходится воздать должное отмеченной неправомерности. Таково, к примеру, Largo из Concerto grosso B-dur, где из мерного колыхания «грудных» тембров низких струнных «выплывает» возносящая к небесам элегическая песнь, зовущая к думам о нетленном. Эта кантилена из тех же божественных откровений, которые встречаются и в хоральных прелюдиях Баха для органа.

 

3. Concerto grosso B-dur (op.3, № 2) — II часть. Н. Марринер (2.48)

 

Двенадцать концертов, составляющих ор.6 — это целый мир образов, состояний и настроений человека эпохи Барокко. Героика больших деяний и пафос проблемно-трагедийного жизнеотношения, печали существования и благостное умиротворение, энергия действенного созидания и отрада отдохновений, гимническое воспевание и радостное ликование и т.д., и т.п. Скрепами единения этого многообразия служат безусловная серьёзность и значительность содержания, возвышенный строй художественного выказывания, подчёркивающий благородство воссоздаваемых мыслей и чувств. Для подтверждения обратимся к I части Concerto grosso a-moll (op.6, № 4), где лирическая исповедь передаётся через патетику сильных эмоций, возносящих над житейски-обыденным.

 

4. Concerto grosso a-moll (op.6, № 4) — I часть. К. Рихтер (2.37)

 

Разумеется, художественное единство серии ор.6 обеспечивается и всей суммой «материально-технических» качеств, в том числе лаконичностью форм, отточенным рельефом тематизма, полнозвучием звуковой ткани, в которой густая масса tutti сопоставляется с хрупким, индивидуализированным звучанием concertino. При всём том каждый из концертов выполнен по-своему, непохож на другие как по смыслу, так и по драматургии.

Допустим, Concerto grosso d-moll базируется на неуклонном движении от предельной напряжённости состояния (I часть) через её поэтапное преодоление с постепенным просветлением колорита (прежде всего в деятельных усилиях II, IV и V частей) и с выходом в одноимённый мажор финального Менуэта. Конечно же, задаёт тон всему повествованию I часть с её сурово-трагедийным посылом, которому внутренне противостоит мощь человеческого духа, его способность к стойкости в испытаниях. И очень красноречиво звучит мажорный заключительный каданс, дарующий надежду на торжество последующих преодолений.

 

5. Concerto grosso d-moll (ор.6, № 10) — I часть. К. Рихтер (2.28)

 

Наряду с оркестровой музыкой, предназначенной для исполнения в концертных залах, Гендель уделял большое внимание так называемым пленарным жанрам (пленэр — от франц. буквально открытый воздух). Подразумевается музыка, звучащая в свободном пространстве (обычно в парках и садах). В своём прямом назначении эта «музыка воздуха» представлена у композитора в трёх опусах: «Музыка на воде», «Музыка фейерверка» и «Музыка в лесу». Но, очевидно, он испытывал настолько сильное пристрастие к этому демократичному роду искусства, что вдобавок к названным партитурам написал Concerti a due cori (три концерта для двух «хоров», под которыми имелись в виду струнные и духовые), а также несколько концертов для двух валторн с оркестром. В любом случае условия бытования подобной музыки, предназначенной для празднеств и увеселений, определили следующие её особенности:

• доступность для широкой аудитории, что потребовало, в частности, активной опоры на популярные танцевальные жанры;
• красочность как по звуковому колориту, так и по характеру содержания, что выливается в пёстрый калейдоскоп образов, картин, настроений;
• большие оркестровые составы с активной ролью духовых инструментов.

То, что касается последнего из отмеченных моментов, хорошо иллюстрирует «Музыка к фейерверку» (1749, полное название — «Музыка для королевского фейерверка»). Когда она впервые прозвучала в одном из лондонских парков, композитор использовал только духовые и ударные (около 60 инструментов), а несколько позже для исполнения в концертном варианте, помимо 9 труб, 9 валторн, 24 гобоев, 12 фаготов и батареи ударных, применил и струнные инструменты.

Наибольшую известность из пленэрных опусов Генделя получила «Музыка на воде» (1717), написанная для прогулки английского королевского двора по Темзе, и сопровождавшая эту прогулку в течение трёх часов. Нескончаемая череда разноплановых номеров даёт полное представление об особенностях великосветского времяпровождения тех времён, в котором шумные развлечения оттенялись моментами изысканной беседы и величавой лирики не без ноты серьёзности (в медленных частях с обозначением Ария).

 

6. Музыка на воде — Ария. И. Менухин (1.04)

 

Явственно представлено здесь и то, что приличествовало статусу королевского раута — так называемый «большой стиль» (его аналогами в архитектуре можно назвать Версаль, площадь и собор Св. Петра в Риме, сооружения Растрелли в Петербурге и Петергофе). Кульминационные моменты «Музыки на воде» — само воплощение импозантности «большого стиля» с его торжественной бравурой (подчёркнуто мажорно и громогласно), пышной парадностью, декоративным блеском и духом pomposo (ит. величественно, торжественно, пышно), то есть всё то, что отличало респектабельный обиход с его ассамблеями, шествиями и церемониями.

 

7. Музыка на воде — Alla hornpipe. К. Хогвуд (0.54)

 

* * *

Судя по траектории жизненного цикла Генделя, самое большое время своего творчества он отдал опере. Действительно, она была главной точкой приложения сил на протяжении трёх с лишним десятилетий, то есть почти две трети его творческой биографии. Результатом этого стали 42 произведения, иногда за сезон композитор создавал по две-три оперы. И все они были только на итальянском языке и только в жанре seria.

Как известно, опера-сериа (от ит. серьёзная) сложилась в конце XVII века в творчестве композиторов неаполитанской школы (во главе с Алессандро Скарлатти) и после своего возникновения быстро распространилась за пределами Италии. С одной стороны, она приобрела в первой половине XVIII столетия господствующее положение на европейских оперных сценах, а с другой — в этом жанре стали работать многие представители других национальных школ. Наиболее значительным среди них являлся Гендель. Надо полагать, что он видел в seria тип музыкально-театрального спектакля, наиболее отвечающий его художественным запросам, в том числе именно своей «серьёзностью», что для композитора являлось определяющим эстетическим принципом.

Как видим, в только что сказанном со всей очевидностью преломился итальянский «акцент». Более того, Гендель вообще испытывал несомненный пиетет в отношении итальянской музыкальной культуры, о чём, помимо принадлежащего ему множества seria, свидетельствует целый ряд сочинений в других жанрах, начиная с хорошо заметного влияния концертного стиля Антонио Вивальди (из самых ярких примеров — II часть Concerto grosso h-moll ор.6, № 12). И главное — в обилии представленные образцы из серий под названиями Итальянские кантаты и Римские кантаты с примыкающими к ним вокальными дуэтами и масштабными театральными опусами типа «Аминта и Филлида» или «Ацис, Галатея и Полифем». Композитор демонстрирует здесь не условные «итальянизмы», а безупречное чувство стиля и полное владение всеми его нюансами: особенности итальянской музыкальной речи, пластичность и красота вокальной мелодики, виртуозный блеск, а также специфика национального темперамента с характерной для него живостью и эмоциональностью.

Возвращаясь к оперному наследию Генделя, можно сказать, что он был поистине фанатичным приверженцем seria, о чём говорит огромный массив написанного им: «Альмира» («Превратности царской судьбы, или Альмира, королева Кастильская») 1705, «Любовь, приобретённая кровью и злодейством, или Нерон» 1705, «Флориндо и Дафна» 1706, «Родриго» 1707, «Агриппина» 1709, «Ринальдо» 1711 (вторая редакция 1717, 3-я редакция 1731), «Верный пастух» 1712 (2-я редакция 1734), «Тесей» 1713, «Сулла» 1714, «Амадис Галльский» 1715, «Радамист» 1720, «Муций Сцевола» 1721, «Флоридант» 1721, «Оттон, король Германский» 1723, «Флавий» 1723, «Юлий Цезарь в Египте» 1724, «Тамерлан» 1724, «Роделинда» 1725, «Сципион» 1726, «Александр» 1726, «Адмет, царь Фессалийский» 1727, «Ричард I, король Английский» 1727, «Кир, царь Персидский» 1728, «Птолемей, царь Египетский» 1728, «Лотарио» 1729, «Партенопа» 1730, «Пор, царь Индийский» 1731, «Эцио» («Аэций») 1732, «Созарм» 1732, «Фернандо, король Кастильский» 1732, «Роланд» («Орландо») 1733, «Ариадна на Крите» 1734, «Ариодант» 1735, «Альцина» 1735, «Аталанта» 1736, «Арминий» 1736, «Джустино» («Юстин») 1737, «Береника» 1737, «Фарамонд» 1738, «Ксеркс» 1738, «Именео» («Гименей») 1740, «Дейдамия» 1741. Обычно из этого большого числа в первую очередь выделяют такие вершины, как «Агриппина», «Адмет», «Александр», «Амадис», «Ксеркс», «Оттон», «Радамист», «Ринальдо», «Роделинда», «Тамерлан», «Тесей», «Юлий Цезарь».

Как помним, Гендель начинал свою оперную карьеру в Гамбурге, единственном городе Германии тех времён, располагавшим музыкальным театром, затем практиковал в Италии, но бóльшую часть своих опер написал в Англии. Сближение с британской национальной культурой, в частности, сказалось в выборе исторических сюжетов для его опер («Ричард I, король Английский» и «Ариодант», действие которой происходит в Шотландии). Но, так или иначе, в области seria он отдал дань многим установлениям, выработанным итальянской оперой школой:

• главенствующая опора на сольное пение в формах речитатива и занимавшей господствующее положение арии da capo (ит. повторить с начала, по схеме АВА);
• членение на три акта с увертюрой и с очень большой общей протяжённостью (от трёх до четырёх часов);
• во главу угла ставились стройность, закруглённость форм, благородство и красота образов.

К этому следует добавить, с одной стороны, то, что определялось условностями и этикетом придворного искусства, а с другой — то, что в итальянском обиходе обозначают словом grazia, то есть изящество и лёгкость музыкального изъяснения. Наконец, обязательной составляющей стиля seria была выступающая в контрасте к лирическим излияниям бравура блистательной виртуозности вокальных фиоритур. Примером пусть послужит Ария Ринальдо, в которой энергичнейшую вокализацию солиста с его победными реляциями сопровождает фанфарно-триумфальное звучание оркестра. И пусть нас не смущает тот факт, что ария мужского персонажа преподносится, как правило, в исполнении меццо-сопрано — тембр, которым в современных постановках часто заменяют то, что именно в такой тесситуре во времена Генделя пели контратенора или певцы-кастраты.

 

8. «Ринальдо» — Ария Ринальдо. М. Хорн (1.31)

 

Конечно же, опера-сериа отнюдь не была для композитора чем-то жёстко унифицированным. И он широко раздвигал её тематическое пространство. Да, ведущее место занимали сюжеты историко-героического содержания («Радамист», «Роделинда», «Юлий Цезарь» и др.) и сюжеты из мифологических источников («Ариадна») или из средневекового рыцарского эпоса («Орландо»), но рядом с ними находим волшебно-фантастические спектакли («Тесей», «Амадис», «Альцина»), оперы пасторального характера («Верный пастух», «Аталанта», «Именео») и образцы с экзотическим колоритом («Тамерлан», «Александр», «Ксеркс»).

Однако главное состояло в том, что, внешне следуя канонам seria, Гендель тяготел к её внутреннему преобразованию. Как именно внутреннее это особенно ощутимо в сфере bel canto эпохи Барокко. Один из важнейших отличительных знаков оперы-сериа — не просто мелодическое богатство, а пристрастие к красивой, пленительной кантилене вплоть до «сладкозвучия». Композитор стремился к преодолению подобной самодостаточности безусловно содержательным наполнением вокального мелоса. Так, в Арии Альмирены, оплакивающей свою судьбу, великолепной кантилене привнесением молитвенного тона придаётся особая одухотворённость, что делает высказывание героини лирической молитвой.

 

9. «Ринальдо» — Сцена 4 из II действия. Ария Альмирены. И. Котрубас (1.25)

 

Одухотворённость образов определялась уже тем, что в человеке воспевались высокие, благородные начала. И Гендель умножает действие этих начал тем, что по мере возможности монументализирует возвышенные состояния, в том числе наделяя их величавой простотой. Именно так представлен в своей первой арии главный герой оперы «Ксеркс». Казалось бы, предлог его высказывания достаточно обыкновенный: обращение к платану, листва которого даёт благодатную тень от палящего зноя. Но это вырастает в гимническое приношение вышним силам за всё бытие как таковое. И это благодарение жизни, судьбе наполнено не только эпически окрашенными мудростью и гармоничностью, но и проникновенным лиризмом, что делает его глубоко сокровенным.

 

10. «Ксеркс» — Ария Ксеркса. Д. Фишер-Ди́скау (3.29)

 

Гендель деятельно стремился вывести seria за пределы «монополии» сольного пения. Делая её театром, он по мере возможности включал в оперное действие «массовку» хора и возможности хореографии, придавая всему определённое драматургическое значение. Допустим, финальный траурный хор «Тамерлана» — это надгробная песнь погибшему персонажу, но одновременно и гимн примирения, воплощающий разрешение трагического конфликта. В «Юлии Цезаре» хор народа, обрамляющий оперу, придаёт историческую значимость происходящим событиям и непосредственно участвует в действии. То есть, театрализуя seria, композитор стремился усилить смысловую нагрузку, в том числе вводя и яркие музыкально-изобразительные эффекты. Ещё раз возвращаясь к опере   "Ринальдо», созданной по мотивам поэмы Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим», находим показательный эпизод, когда по велению волшебницы сирены с пением и пантомимой влекут к ней главного героя. Вокальный дуэт (в постановках в этой роли нередко выступает небольшой женский хор) осязаемо воспроизводит в ритме сицилианы полётное движение, исполненное неотразимого магического волшебства.

 

11. «Ринальдо» — Пение сирен Ж.-К. Мальгуар (1.41)

 

Главная задача, которую ставил перед собой композитор — во всей отчётливости, с подлинно жизненной силой и очень индивидуализированно очертить характеры персонажей. Преследуя эту цель, он порой не чуждался даже вводить в seria комедийные и пародийно-сатирические элементы — это наиболее широко представлено в опере «Партенопа», где четыре соперника борются за любовь королевы, что сопровождается всякого рода неурядицами. Говоря же о серьёзных вещах, можно привести в качестве конкретного примера Арию Агилеи из оперы  "Тесей», где дан прекрасный портрет нежного девичества и вместе с тем живости натуры (через очарование мягкой танцевальности), а наряду с этим вводятся штрихи психологического томления, связанные с беспокойством за безопасность возлюбленного.

 

12. «Тесей» — I действие. Ария Агилеи. Д. Гудинг (1.54)

 

Разработку психологических моментов Гендель сосредоточивал по преимуществу в зонах речитативов, что особую остроту приобретало в ходе диалогического столкновения персонажей. Уникальное решение драматического диалога находим в начале оперы «Радамист»: «говорящий» фразами non legato оркестровый унисон и распевные реплики сопрано — так рисуется мучительная неопределённость состояния царицы Полиссены, которая молит богов помочь ей в несчастье (муж полюбил другую женщину).

Стремясь к отчётливо выраженной индивидуализации характеров, Гендель не раз шёл в пику общепринятым представлениям о той или иной исторической личности. Допустим, в опере «Александр», описывающей путешествие великого македонца в Индию, легендарный полководец неожиданно обрисован не как герой, а как тщеславный человек, к тому же нерешительный в сердечных делах. Но особая проблема для музыки эпохи Барокко состояла в обрисовке негативных персонажей. В seria она обычно была достаточно нейтральной, Гендель же искал средства преодолеть эту индифферентность и шёл по пути огрубления вокального рисунка с использованием больших скачков, а также посредством включения острых ритмов и жёстких тембров оркестровой партии.

В том же «Тесее» главной «пружиной» действия оказывается волшебница Медея с её экспансией мстительности и злодейств. Композитор раскрывает натуру этой демонической особы через импульсивно-взрывчатый темперамент и бушевание страстей. Характерно последнее появление Медеи: разъярённая происходящей благополучной развязкой драмы, она появляется на летающей колеснице, запряжённой огнедышащими драконами, и приказывает им поджечь дворец, но богиня Минерва спускается с небес и изгоняет Медею.

 

13. «Тесей» — Изгнание Медеи. Д. Джонес (2.12)

 

Яркие, чрезвычайно оригинальные характеры и типажи, которые композитор создавал в своих операх, показывают, насколько глубоко искусство Барокко проникало в суть человеческой натуры. Уже сама по себе природа жанра, рождённого этой эпохой (акцент на индивидуальных судьбах, необходимость раскрыть контраст характеров) побуждала к активному поиску рельефности и разноплановости в обрисовке образов. В творчестве Генделя в этом жанре сложилась выверенная система выразительных средств и развитых музыкальных форм. Эталоном в данном отношении можно считать оперу «Юлий Цезарь».

Традиционная для seria тема «война и любовь» разрабатывается в непрерывной череде напряжённо драматических сцен, наделённых большой силой эмоционального воздействия. Положительные персонажи трактованы в возвышенном плане: мужские — воплощение героической стойкости, сознания долга, благородства; женские — олицетворение верности и самоотверженности. Разумеется, мысли и чувства людей далёкого прошлого претворены в эмоционально-психологической плоскости современности первой половины XVIII века. Столь же разумеется, что в большой галерее контрастных портретов основное внимание уделено главным героям.

Либретто поддерживает характерное для того времени преклонение перед Юлием Цезарем как гениальным полководцем и великодушным правителем. В его сценах рисуется мужественный облик, передаются незаурядная энергия, волевая решимость (особенно ярко в так называемой арии гнева), что оттеняется настроениями тонкого лиризма и радостного торжества. И всё же основные симпатии композитора обращены к Клеопатре, которой он адресовал шесть арий против пяти у Цезаря. Все они согреты большим чувством и лирической проникновенностью, что подаётся в широком спектре смысловых оттенков, но всегда в опоре на превосходную пластику красивой кантилены, и с чем единственный раз выступает в кардинальном контрасте традиционная для seria ария мести в III акте.

Ключевым высказыванием Клеопатры является Речитатив и ария из II действия. Полнота и объёмность постижения её натуры сопряжена здесь с раскрытием глубины чувств и мыслей страдающей женщины. Как обычно у Генделя, в этой развёрнутой оперной форме чётко разграничиваются функции речитатива и арии:

• речитатив — живая, взволнованная человеческая речь (разумеется, музыкально проинтонированная), передающая суть события и различные оттенки эмоциональной реакции на него. И характерно, что, в отличие от привычного для итальянской оперы речитатива secco («сухой», когда сопровождение нередко сводилось к клавесину), композитор чаще всего обращался к речитативу аккомпанированному (Recitativo accompagnato), использующему выразительные возможности полного оркестра;
• ария — состояние героини, воплощённое посредством целостной (без детализации), пластически закруглённой вокальной кантилены. При этом опять-таки очень важна роль оркестра — его остинатные, то есть постоянно повторяющиеся фразы составляют стержень, на который наслаивается широкий распев голоса.

То, что можно услышать в Речитативе и арии Клеопатры, написано в характере lamento (ит. жалоба, плач) — лирический жанр, излюбленный композиторами Барокко. Как никогда в музыке до этого времени, они умели экспрессивно передать душевные переживания и глубокое сочувствие к страдающему человеку. Именно в подобных печальных излияниях и выразил себя наиболее отчётливо барочный гуманизм, проявляющийся через искреннее сопереживание, через глубокое понимание того, насколько нелегко жить в земном мире.

 

14. Юлий Цезарь — Речитатив и ария Клеопатры. И. Зеефрид (3.04)

 

Деятельность Генделя на оперном поприще долгое время сопровождал большой успех. Так было с его дебютом в Гамбурге, а затем с произведениями, созданными в Италии — они были выполнены с таким совершенством, что превосходили по своему художественному уровню многое, сделанное признанными в этой стране авторитетами. С переездом в Англию его оперное творчество и здесь достаточно долгое время пользовалось самым широким признанием — это было увенчано тем, что в 1719 году он возглавил Королевскую академию музыки, где ставил оперу за оперой.

Однако с середины 1720-х при всех достоинствах и достижениях музыки Генделя по разным причинам на его второй родине постепенно начало складываться неприятие его опер-сериа частью театральной аудитории. Приходится, например, признать тот факт, что его соперником в Лондоне оказался Джованни Бонончини, и успех опер итальянца превзошёл успех Генделя. Историческая дистанция позволяет объективно понять причину того нонсенса, что выдающийся композитор в столь чтимом им жанре, на первый взгляд, уступал ныне почти забытому своему современнику. Главная же причина состояла в том, что Бонончини придерживался наработанных и потому безотказных приёмов seria, а Гендель выступил смелым новатором.

Другой, ещё более важной причиной сложившегося неблагополучия явилось то, что для демократической части английского общества многое в seria соотносилось с этикетом придворного искусства — это послужило сигналом к борьбе с италоманией, невольным представителем которой был Гендель. Результатом последовало банкротство Королевской академии музыки. Так началась длительная эпопея битвы композитора за жизнь своих оперных детищ. Он дважды выезжал в Италию для набора новой труппы и дважды пережил крах. После провала в 1741 году последней оперы Гендель вынужден был признать тщетность своих попыток, чтобы окончательно найти себя в оратории, где ему, конечно же, сослужил службу огромный композиторский опыт, накопленный в работе над операми.

Что же касается самих опер, то только много позднее потомки по достоинству оценили глубину и драматизм их концепций, мужественную простоту мелодики, выразительность речитативов, монументальность форм. И как бы там ни было, сложилось так, что ныне наше представление о жанре опера-сериа базируется главным образом на произведениях Генделя.

 

* * *

В некотором роде парадокс творческой эволюции Генделя состоит в том, что оратория как главное художественное достижение долгое время находилась на глубокой периферии его творческих интересов. Он достаточно часто обращался к тому, что обычно причисляют к кантатному жанру — около ста произведений на итальянском языке и частично на латыни (церковные композиции типа «Laudate pueri Dominum»). Оказавшись в Англии, Гендель внимательно изучал наследие Пёрселла, и вслед за ним создавал опусы «по случаю» («Ода на день рождения королевы Анны» или «Ода ко дню св.Цецилии»), но особенно часто обращался к жанру а́нтема, как сугубо английской разновидности мотета на тексты псалмов (так называемые «Чандос-антемы», коронационные антемы и траурный антем «Пути Сиона скорбят»), а также переносил на британскую почву традиции немецких пассионов («Страсти по Брокесу», где фигурирует имя либреттиста, который опирался на тексты всех четырёх Евангелий).

В названных сочинениях есть масса примечательных страниц (достаточно назвать прекрасную кантилену арии «Dignare» из торжественной кантаты  "Te Deum», написанной в честь одной из побед английского оружия»), но всё это со временем затмила мощь и глубина созданного композитором грандиозного цикла ораторий.

 

15. «Te Deum» — «Dignare». Л. Дайне (2.38)

 

Как известно, жанр оратории первоначально складывался в Италии на рубеже XVII века из лауд (религиозные песнопения), исполнявшихся в специальных помещениях при церкви — ораториях (от лат. говорить, молиться). Самостоятельно законченную форму как крупное многочастное музыкальное произведение для солистов, хора и оркестра, написанное на определённый сюжет, новый жанр получил в творчестве Джа́комо Кари́ссими (произведения, относящиеся к середине XVII столетия), но свой классический облик он обрёл в поздних творениях Генделя, составив кульминацию его наследия.

Свои первые оратории он написал ещё в Италии: «Триумф Времени и Истины» (1707) и «Воскресение» (1708). Находясь в Лондоне, композитор начинает создавать оратории на английском языке и, работая в основном в оперном жанре, в 1730-е постепенно склоняется к оратории, создав в конце этого десятилетия три шедевра: «Саул», «Израиль в Египте» и «L'Allegro, Il Penseroso ed Il Moderato» (переводится по-разному — «О радости, печали и мудрости», «Весёлость, Задумчивость и Умеренность», «Радостный, Задумчивый и Сдержанный»).

После окончательного фиаско своих оперных проектов в 1741 году в своё последнее творческое десятилетие Гендель всецело переключается на ораториальный жанр, обнародовав в том числе такие вершинные образцы, как «Мессия» (1742), «Самсон» (1743), «Иосиф и его братья» (1744), «Геркулес» («Геракл», 1745), «Иуда Маккавей» (1746) и т.д. После небывалого энтузиазма, с которым было встречено первое исполнение «Мессии», и особенно после создания «Иуды Маккавея» в отношении к композитору происходит решительный перелом: он приобретает всеобщее признание, славу лучшего музыканта Британских островов. И именно в ораториях со всей явственностью заявил о себе столь важный для данного периода его творческой эволюции английский «акцент».

Основным источником сюжетов для ораторий Генделя послужил Ветхий Завет, где представлено множество ярких событий и неординарных характеров. Христианских преданий, почерпнутых из Нового Завета, совсем немного — это в раннем сочинении «Воскресение» и в таком выдающемся творении, как «Мессия». Однако приходится констатировать, что во втором из них бо́льшая часть либретто составлена из текстов Ветхого Завета, и она только дополнена цитатами из нескольких книг Нового Завета. Тем не менее, это произведение сконцентрировано на помыслах об Искупителе:

• Часть первая — ожидание Мессии, чудо рождения Христа, ликование в его честь;
• Часть вторая — события Страстно́й недели и Пасхи (Распятие и Воскресение);
• Часть третья — раздумья о жизни во Христе, о смерти и бессмертии.

Так сложилось своего рода «Евангелие от Генделя» или очень свободно построенный пассион на английском языке и без привычной конкретизации действующих лиц (есть хор и просто четыре солиста). Нелишне заметить, что это выдающееся произведение создавалось с невероятным вдохновением всего за 24 дня, и, по свидетельству слуги, он часто заставал композитора тихо плачущим, настолько Генделя очаровывали красота и величие музыки, выходящей из-под его пера.

В исключительно многогранном тематическом спектре ораторий, написанных композитором, безусловно главенствовали произведения героического содержания. Самые значительные и монументальные из них воспевали величие человека, его способность к борьбе и подвигу. Таков Иуда Маккавей, главный герой одноимённой оратории (Маккавей — буквально Молот на врагов) — исторический персонаж, возглавивший восстание евреев против династии Селевкидов, которая пыталась искоренить иудаизм и насадить языческое многобожие. Таков и главный герой оратории «Самсон», совершивший немало подвигов, поскольку обладал чудодейственной силой, сокрытой в его волосах. Его жена Далила, подкупленная врагами, выведала этот секрет и предала его («И усыпила его на коленях своих, и призвала человека, и велела ему остричь семь кос головы его»). Филистимляне ослепили обессиленного Самсона и заковали в цепи. Но благодаря Богу во время их праздника к герою вернулась былая мощь, он сокрушил колонны храма, и обрушившиеся своды погребли врагов. Вместе с ними погиб и Самсон, но его смерть принесла свободу томившемуся в рабстве израильскому народу.

Авторские подзаголовки ряда ораторий Генделя содержат обозначение драма («Геркулес» — музыкальная драма, «Иосиф и его братья» — духовная драма и т.д.). Причём нередко в таких случаях приходится говорить о сильнейшей психологической драме с такими её глубинами, какие были недоступны другим жанрам того времени. К примеру, «Саул» с его авторским определением драматическая оратория ввиду заострённой проблемности вернее было бы назвать психологической трагедией. Затаивший злобу царь-завистник (правил в Иудее примерно в 1012–1004 годах до н.э.) с его желанием погубить благочестивого Давида, сразившего в поединке предводителя филистимлян Голиафа, через цепь перипетий неуклонно приближается к безумию и собственной гибели.

Помимо основополагающей героико-драматической линии, в широком диапазоне направлений ораториального творчества Генделя обращают на себя внимание в качестве контраста прямо противоположные решения. Это могла быть оратория-пастораль («Ацис и Галатея»), оратория-идиллия («Сусанна») или даже оратория-утопия («Соломон», где три части воссоздают ипостаси благоденствия: «Семья», «Правосудие», «Созидание»). К ним примыкает философская оратория «L'Allegro, Il Penseroso ed Il Moderato», в которой за тремя обрисованными темпераментами обнаруживаются контрастные ракурсы жизнеоотношения:

• Радость — беспечность, услады существования, игры, шумные зрелища и соответственно активный тонус;
• Печаль — меланхолия, раздумья, тишина, чему отвечает созерцательный характер;
• Ответ на их состязание композитор даёт в части Мудрость, где во всём приветствуется чувство меры, «золотая середина», а высшая красота видится в спокойствии, душевном равновесии и главенстве разума.

Вводя понятие музыкальная драма, в ряде случаев приходится иметь в виду соответствие отдельных ораторий Генделя представлениям о театральном спектакле — настолько высок в них уровень действенности и динамизма, настолько ярко и осязаемо очерчен индивидуальный облик персоналий. Это позволяло без малейшего ущерба ставить подобные произведения на сцене. Из наиболее известных образцов такого рода — «Семела» (по наущению Юноны героиня упросила Юпитера явиться в божественном обличье и была испепелена молниями Громовержца) и «Теодора» (история христианской мученицы и римского офицера, обращённого в христианство, любовь которых заканчивается казнью обоих).

Проведённый выше краткий обзор сюжетной канвы отдельных ораторий Генделя говорит об исключительной широте содержания и многообразии соответствующих композиционных решений. В самом общем плане определяющими константами являлись воспевание силы и мужества человеческого духа, утверждение идеалов свободолюбия и конечного торжества справедливости, разума и красоты. Музыка композитора передаёт «большие, простые и сильные чувства: стремление победить и радость победы, прославление героя и светлую скорбь о его славной смерти, блаженство мира и покоя после тяжёлых битв» (Т. Ливанова). Во многих ораториях это нашло своё выражение в формах монументальной эпопеи с масштабнейшим картинным разворотом жизненных процессов в их всеобъемлющей полноте.

Необходимым условием воплощения этой полноты было органичное взаимодействие индивидуальных характеристик и запечатлений общенародного массива. Что касается обрисовки облика персонажей, то используемые для этого различные виды сольного пения пришли в основном из наработанного самим Генделем оперного опыта, но с определёнными коррективами. Так, начиная с оратории «Саул», композитор порывает с давней традицией распределения голосов: мужские партии теперь исполняются мужчинами, женские — женскими. Всё заметнее становится интенсивная психологизация высказывания. Речитативы начинают занимать подчинённое место и чаще всего состоят всего из нескольких фраз, но обретают повышенную действенность ввиду частой смены микроэпизодов и перебивов состояния (особенно в диалогах). Избегая свойственного опере-сериа схематизма, композитор редко обращается к арии da cappo, предпочитая тип двухчастной арии с сопоставлением контрастных музыкальных образов и построения со свободным развёртыванием материала без репризности.

Разумеется, арии и в ораториях остаются основной формой портретирования — примерно с той же классификацией, что и в seria: блестящая, виртуозная ария героического характера, драматически скорбное lamento, арии лирического и пасторального склада, а также близкие песенным прототипам ариетты. Во всей полноте этот подбор, раскрывающий личную драму, представлен, например, в партии Самсона: нарратив горьких сетований, обилие печальных медитаций, страдальческие муки заточения («Мрак, вечный мрак!»), душевная боль на грани надлома и всплески действенной решимости («Спит Бог Израиля зачем?»).

Как это обычно для музыкального искусства Барокко, трудноразрешимой проблемой остаётся характеристика негативных персонажей, но и здесь композитор в ряде случаев находит адекватные средства выражения. Таково зловеще-завораживающее явление Аэндорской пророчицы, у которой царь Саул пытается выяснить свою судьбу. Или беспощадно мстительная в своей ревности богиня Юнона, чьи ярость и гнев особенно зримы в сравнении с хрупкостью и слабостью натуры главной героини оратории «Семела».

Лирические высказывания чаще всего оттеняют главенствующие образы героики и драматизма, и их цепь порой вырастает в настоящий оазис красоты, особенно когда они основаны на полнозвучной кантилене большого дыхания. Очень показательны спокойные раздумья главного героя оратории «Иосиф и его братья» о предавших его родичах, которых он прощает ввиду чистоты своих помыслов и нежности души. В Арии Мераб («Саул», № 64) покоряет сдержанная печаль сетований на неправедность того, что творит её отец, и сокровенность потаённых чувств высвечена утончённостью мелодического рисунка и предельно прозрачной фактурой, где монологу сопрано вторят реплики виолончели solo.

В орбиту такой красоты со специальной драматургической целью Гендель иногда вписывал и то, что, казалось бы, несло в себе потенцию слушательского отторжения. Музыка № 41 из оратории «Самсон» с изумительной пластичностью воссоздаёт пленительное явление Далилы в манере изысканного рококо. Лиризм её обольстительного пения полон чар искушения, адресованных главному герою. Очарование соблазна слов «Услышь голос любви! Всё счастье — это наслаждение любовью» подкрепляют имитационные подтверждения наперсницы: «Послушай её, послушай голос любви».

 

16. «Самсон» — Дуэт Далилы и наперсницы. Р. Арнонкур (2.14)

 

Возвращаясь к основополагающим образам героики и драматизма, приведём вначале из оратории «Мессия» два разноплановых примера на первый из них. Именно в этом ключе изливаются в № 18 (Ария сопрано) свет и радость в связи с тем, что Пресвятая Мария принесла в мир Младенца («Радуйся, дщерь Сиона»): с кристальной ясностью преподносимое состояние величайшего воодушевления переполнено не просто живостью и бодростью, а исключительным напором всеохватывающей энергии утверждения.

В совершенно ином преломлении героика предстаёт в № 40 (Ария баса), что определялось гневным противлением задуманному врагами Иисуса («Почему так яростно мятутся люди и замышляют тщетное? Восстают князья земли и совещаются вместе против Господа и помазанника Его»). Колоссальный заряд возмущения находит себя в крайней решимости, в ярко выраженной воинственной настроенности (острота интонирования с взлётами на дециму и пружинящими синкопами, сигнальные окончания фраз с пунктирной фигурой). Свою лепту вносит оркестр с его бушующей, импульсивно-взрывчатой моторикой, «скачущим» ритмом и клокочущей фактурой (бурная пульсация tremolo нижних голосов).

 

17. «Мессия» — № 40. Ария баса. Р. Хейг (2.44)

 

Относительно претворения драматизма остановимся на № 51 (Дуэт и хор) из оратории «Иуда Маккавей», который примечателен и тем, что является одним из примеров новации, введённой Генделем: как бы откликаясь на резко возросшую роль хора в своих ораториях, он многократно вводит «спаренные» номера, где сольное пение (ария, дуэт) органично переходит в хоровое звучание или выступает с ним в действенном диалоге. В названной сцене рисуется зримая картина идущих впереди корифеев (солисты) и большой массы следующих за ними людей (хор). Те и другие по-разному охвачены единым настроением тревог, опасений (нервная взбудораженность отражена в «разорванности» звуковых линий) и вместе с тем достаточно твёрдой решимости («О! не преклоним мы колени»).

 

18. «Иуда Маккавей» — № 51. Дуэт и хор. Т. Фей (3.06)

 

Собственно хоры как таковые составляют главную художественную ценность ораторий Генделя (в его операх их либо не было совсем, либо они занимали сугубо второстепенное положение). Более того, до него музыкальное искусство в целом не знало хоровых эпизодов такого масштаба, такой мощи и выразительности. В его ораториях они начинают играть стержневую роль в концепциях и драматургии. Выдвинутый в центр многих ораторий хор становится олицетворением народа, носителем его мыслей, чувств и волеизъявлений. Как и в пассионах, среди его функций — фиксировать реакцию народа на происходящее на его глазах с героями драмы и являть глас народный в отношении этого происходящего. Но самое существенное состояло в том, что у Генделя в ряде случаев народ, принимая непосредственное участие в драматических событиях, впервые становится основным действующим лицом. К сказанному следует присовокупить тот факт, что хоровые сцены по своей художественной выразительности зачастую превосходят сольные номера.

Обзор этих сцен начнём с того, чем закончили рассмотрение арий и ансамблей. Все драматические коллизии оратории «Саул» сосредоточены вокруг злобной мстительности, которая ослепила царя после подвига Давида. Узловым пунктом повествования становится попытка царского окружения предотвратить начинающееся безумие властителя («Зависть, первородное исчадие ада, перестань обитать в человеческих душах»). Это коллективное заклинание, наряду с гневной отповедью, исполнено внутренней затаённости и неопределённости, говорящей о неотвратимости велений судьбы.

 

19. «Саул» — № 42. Хор. Н. Арнонкур (2.02)

 

Раскрывая драматические перипетии, композитор всегда далёк от прямолинейных решений и активно включает разного рода психологические подтексты. Обратимся к двум близким по смыслу хоровым сценам. В первой из них («Самсон») тревожная действенность стремительного марша («Вооружённый громом, великий Боже, восстань!») сменяется торможением темпа (людей охватывают сомнения и колебания) с последующим за этим новым броском в действие, «на приступ». Во второй сцене («Иуда Маккавей») наступательный напор, сопровождаемый призывными восклицаниями с их оригинальной подачей отрывистыми репликами («Пусть враг падёт»), перемежается внезапными прерывами звучания в эпизодах выжидания.

 

20. «Самсон» — № 64. Хор израильтян. Р. Арнонкур (2.42)
21. «Иуда Маккавей» — № 27. Хор. Т. Фей (3.15)

 

Особую значимость у Генделя приобретают хоры, исполненные мужественной силы, волевой решимости, воинственного натиска. И в данном случае сопоставим два показательных образца героического жизнеотношения. В № 8 из оратории «Израиль в Египте» шествие большой людской массы, выступающей в поход, знаменует всенародный монолит единения, охваченный суровым воодушевлением, готовностью к преодолениям, что выражено в чеканном шаге маршевой поступи, в «жестикуляции» отрубающей аккордики и скандирующем интонирования. Музыка № 12 из   "Семелы» призвана передать ситуацию, когда во время торжественного обряда огонь на алтаре гаснет и слышен зловещий гром, но, по сути, это уже настоящее поле битвы с мощной действенностью призывных возглашений, «боевым» грохотом литавр и общей грозовой атмосферой.

 

22. «Израиль в Египте» — № 8. Хор. М. Эрдейи (2.12)
23. «Семела» — № 12. Хор священников. Д. Сомари (2.12)

 

Хоровые сцены ораторий Генделя запечатлели всевозможные картины жизни больших человеческих масс: народ порабощённый и побеждающий¸ страдающий и ликующий, в скорби и радости, в раздумьях и действенных проявлениях разного рода. В сфере конфликтной драматургии затронул композитор и грани негативной образности. Так, в оратории «Самсон» с грохотом барабана и фанфарами труб неоднократно рисуется помпезная бравура и насмешливая похвальба торжествующих филистимлян.

Говоря о многообразии содержания хоровой музыки Генделя, выделим идею жизненного пути, которую активно разрабатывал и Бах (см., например, вступительный хор из «Страстей по Иоанну»). В отличие от скорбного шествия человечества сквозь тернии и муки у Баха, Гендель в хорах № 7 и № 12 из  "Мессии» раскрывает эту идею в светоносном ракурсе — более сосредоточенном в первом («И придёт Он, и очистит сынов человеческих») и открыто радостном во втором («Ибо Младенец родился нам, Сын дан нам»). И в обоих случаях удивительно обаятельное в своей лёгкости и непринуждённости воплощение созидательных действований всенародной массы. Причём техника звуковедения на основе фугированного изложения такова, что создаётся впечатление бегущих и нагоняющих друг друга людских потоков, которые в конечном итоге сливаются в едином объёмном и множественном русле, то есть как бы воссоздаётся течение самой жизни, волнующееся море общенародного бытия.

 

24. «Мессия» — № 7. Хор. К. Рихтер (2.36)

 

Только что был отмечен один из блистательных приёмов хорового письма, в котором Гендель достиг непревзойдённых высот. Его исключительное мастерство и виртуозная техника в данной области стали эталоном на все времена. П. Чайковский на этот счёт отозвался следующим образом: «Он извлекал из хора такие превосходные эффекты силы и мощи, каких никогда не достигали другие композиторы». В качестве конкретной иллюстрации на предмет безграничного диапазона ресурсов, которые Гендель находил в хоровом звучании, приведём приветственную песнь из оратории  "Иуда Маккавей», когда народ встречает героя-победителя («Смотрите, идёт божественный юноша! Трубите в трубы, бейте в барабаны, песни триумфа пойте ему»). Характерна предельная простота и вместе с тем впечатляющая сила использованной палитры красок: рисуя картину торжественного шествия, приближающегося издалека, композитор с постепенным нарастанием звучности вводит вначале детей (хор мальчиков), затем девушек (soprani женского хора) и, наконец, народ в целом (оркестрово-хоровое tutti).

 

25. «Иуда Маккавей» — № 58. Хор. Д. Сомари (2.19)

 

«Сила и мощь» хоров Генделя, о чём писал Чайковский, более всего была необходима композитору в претворении образов жизнеутверждения. Генделевские ораториальные драмы — это всегда полотна оптимистического звучания. Причём только изредка он отдавал предпочтение «умеренным» или тем более «тихим» трактовкам подобной настроенности. Так, в оратории «Соломон» в согласии с концепцией этого произведения, рисующего картину чаемого «золотого века», процветание мира, свет и гармония бытия передаются в величаво-уравновешенных очертаниях («Из кадильницы, клубясь, поднимаются благодарные благовония к небесам»). В «Теодоре» главенствующая смиренная печаль мучеников раннего христианства естественно увенчивается просветлённым ожиданием Божьей благодати как награды за подвижничество.

Однако, как правило, образы жизнеутверждения исполнены открытой радости и звучат, если воспользоваться поэтической строкой, «во весь голос». Эта «громкая» нота обычно кульминирует в финале оратории, где порой едва ли не всё сводится к единственному слову «Amen», причём и из него вычленяется для распева, собственно, только первая буква, так что заключительный хор превращается, по существу, в грандиозный вокализ. Всеобщее праздничное ликование выливается в апофеоз торжества позитивных начал бытия, во вздымающееся к небесам воздаяние во имя жизни, в могучее славление праведного мироустройства.

В числе самых ярких приношений такого рода — № 44, знаменующий в оратории «Мессия» триумф Иисуса («Аллилуйя! ибо воцарился Господь Бог Вседержитель. Царство мира сего соделалось царством Господа нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков. Царь царей и Господь господствующих «Аллилуйя!»). Эти слова возглашаются с невероятным воодушевлением и во главу угла поставлено восклицание «Halliluja!», и точно так же интонирующий его звонкий плагальный оборот наделяется сквозной ролью.

Эпическая мощь и гимническая героика базируются здесь на таких факторах, как чрезвычайно насыщенная оркестрово-хоровая фактура, скандированное произнесение текста, победоносно «вколачиваемые» кадансы, фанфарно-сигнальное звучание медных и грохот литавр. Эта сцена, завершающая вторую из трёх частей оратории по праву становится генеральной кульминацией произведения. В Англии живёт быль о том, что во время первого исполнения «Мессии» в Лондоне, когда зазвучала «Halliluja!», король Георг II, потрясённый музыкой, встал и за ним поднялся весь зал. С тех пор эта традиция утвердилась навсегда. Кроме того, впечатление от этого хора настолько велико, что некоторые слушатели воспринимают его как финальный номер и покидают концертный зал.

 

26. «Мессия» — № 44. Хор. К. Рихтер (3.57)

 

Переходя к итоговым наблюдениям, необходимо прежде всего отметить роль оркестра в генделевских ораториях. Он вносит в полноту раскрытия жизненных процессов значительную лепту. Помимо широко представленных вступлений, интерлюдий и постлюдий, оркестр обычно находится в активном диалоге с солистами и хором, где у него зачастую своя выразительная миссия и где он нередко организует драматургический стержень. В отдельных ораториях, помимо Увертюры, композитор открывает каждую следующую часть преамбулой, которую он именует Симфонией («Семела»).

Такая Симфония может появиться и в рамках самого действия. Так, в оратории «Теодора» вслед за монологом героини, находящейся в заточении накануне казни («Тьмой глубокой, как и моё горе, скройте меня, тени ночи…») звучит № 37 (Симфония), музыка которого углубляет запечатлённое в предыдущем номере состояние тоскливости, психологически доводя его до грани стресса. В «Сауле» дополнением к арии раздумий Давида (№ 32) композитор вводит под названием Симфония сольную пьесу харпсихорда, которая в контексте полного оркестрового состава в остальных сценах звучит совершенно неожиданно и очень притягательно: отвечающий тонкой натуре героя оазис тихой музыки с особым фоническим эффектом звучания, как бы нисходящего с небес.

Конечно же, самые важные позиции занимает Увертюра, которая призвана задать тон всему последующему. Подчёркнутая серьёзность этого последующего побуждала композитора предпочитать формат так называемой французской увертюры, наследованной от лирических трагедий Люлли: патетическое «медленно» первого раздела, сменяемое действенно-драматическим «быстро» второго с каденцией, мини-аркой, возвращающей исходное патетическое настроение. И даже в «Мессии», где будет преобладать светоносный тонус, Гендель посчитал нужным настроить слушателей на возвышенный героико-трагедийный лад, подготовить их к драматическому развороту событий.

 

27. «Мессия» — Симфония. К. Рихтер (3.22)

 

* * *

Возвращаясь к тому факту, что оратории Генделя по преимуществу написаны на библейские сюжеты, мы, разумеется, прекрасно сознаём, что их музыка всецело принадлежала времени их создания и отвечала запросам этого времени. При всём том ветхозаветный антураж оказался весьма созвучным тому, чем в середине XVIII века жила Европа и особенно Англия. В этой стране с наибольшей активностью утверждался капитализм, в связи с чем был очень высок накал социально-политической борьбы. Длительная борьба с Францией за торговую и колониальную гегемонию завершилась победой Великобритании, и она лидировала в области промышленного производства. Библия являлась тогда настольной книгой в Англии, и британцы видели в своей борьбе нечто аналогичное истории «богоизбранного» народа Древности. Гендель был на стороне борющегося демократического большинства, и именно в этом большинстве его оратории нашли свою широкую аудиторию.

Но было бы неправомерным сводить своевременность выдвижения этих ораторий только к британскому «акценту». И в ряде других европейских регионов в середине XVIII столетия ещё во многом подспудно, но вызревали силы, которые открывали горизонты иной эпохи, шедшей на смену эпохе Барокко. Поздний Гендель был среди тех, кто в искусстве приближал зарницы Просвещения. Прорывы к раскрытию нового жизнеощущения явственно ощутимы в его музыке в настроениях несравненного прилива энергии, в активно-наступательных образах, в грубовато-прямолинейных интонационных оборотах, идущих от призывных кличей и экспансивной «жестикуляции», в выдвижении на передний план народного начала, что обычно происходит в переломные периоды истории. Примерами могли бы послужить отдельные из называвшихся выше сольных и хоровых номеров (прежде всего из «Мессии» и «Иуды Маккавея»), к которым следует присоединить прозрения последней оратории «Иевфай» (1751). Не случайно подобные произведения оказали столь значительное влияние на будущие героико-драматические образы Глюка, Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена, который называл Генделя своим любимым композитором и, касаясь «Мессии», говорил: «Перед ним я обнажаю мою голову и преклоняю колени».

Завершая рассмотрение ораторий Генделя, можно констатировать тот факт, что именно в этом жанре ему удалось сделать то, что по разным причинам не удавалось в рамках оперного искусства. И именно в ораториальном творчестве наиболее ярко и свободно проявились самые характерные черты его стиля. Важнейшая из этих черт — столь свойственный Генделю монументализм, поэтому не случайно проводят параллели с искусством Микеланджело и говорят о титанизме его грандиозных по масштабу музыкальных полотен с характерной для них фресковой укрупнённостью линий, величественной силой и простотой. Оратория как народная эпопея — тот вершинный жанр, с которым прежде всего ассоциируется имя композитора и главное историческое значение сделанного им.

В определённой связи с этим отметим ещё один факт: Гендель вошёл в историю музыкального искусства и как главный представитель того направления, которое в анналах эпохи Барокко получило обозначение «большой стиль». В своей основной ипостаси это стиль репрезентативный, торжественно-парадный, декоративно-пышный, величавый, подчёркнуто импозантный, нередко воспроизводящий атмосферу придворных празднеств и церемоний. Среди других ипостасей «большого стиля» назовём следующие:

• широта, монументальный размах с соответствующим крупным мазком, что могло доводиться до грандиозного звучания;
• подчёркнуто яркие контрасты, броский рельеф, театрально-живописное начало, виртуозно-концертный блеск;
• ораторская патетика, мыслительный пафос, напряжённость философской «публицистики».

«Большой стиль» был явлением интернациональным, и надо признать, что искусство Генделя более чем у кого-либо другого во многом носило трансэтнический характер, свободно аккумулируя различные составляющие европейской культуры. В ходе предшествующего изложения были проставлены три «акцента»: немецкий (главным образом на материале инструментальных произведений), итальянский (опера) и английский (оратория). К этому резонно добавить и веяния французского музыкального классицизма (со всей отчётливостью в широком использовании стилистики так называемой французской увертюры), и эпизодические обращения к особенностям галантного стиля (рококо). Р. Роллан касательно клавирных сюит Генделя говорил о «европейском универсализме», что может быть легко распространено и на другие жанровые сферы. Так что наследие композитора вполне соотносимо с той категорией, которая в лексиконе деятелей Просвещения получила название гражданин мира. Наконец, есть основания говорить и о «глобализме» Генделя, так как целый ряд страниц его ораториального творчества выходит на уровень титанизма всечеловеческих масштабов, что впоследствии унаследует Бетховен.

Георг Фридрих Гендель по праву входит в когорту крупнейших классиков музыкального искусства эпохи Барокко, что определяется такими критериями, как высочайший уровень композиторского мастерства, кристаллическая ясность музыкального языка и совершенство формы, стройность и уравновешенность звуковой архитектоники, рельефная очерченность художественных образов. Его музыку отличает благородство стиля и тяготение к серьёзному искусству больших идей и крупных характеров, она взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума и красоты. Примечательно известное высказывание композитора: «Мне было бы жаль, если бы я доставлял людям только удовольствие. Моя цель — делать их лучше».