www.poezo.ru

Время и вечность, или о том, как воскрешать музыку в исполнении

Вячеслав Медушевский

Вячеслав Медушевский

Доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки
Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Знаменитый «круг аввы Дорофея» (Бог центр, люди радиусы: ближе к Богу — ближе меж собой) имеет важное продолжение: вблизи Одного сродняются не только люди, но и понятия, представления человека, силы его души (ум-воля-сердце), рождается сознание, которое может быть только богосознанием¹.

Понятия, сродняясь меж собой, обретают свойство голографичности: каждое содержит в себе остальные и отражающуюся в них цельность. Истина не может быть некрасивой, не вечной, мрачной, мертвецки хладной, лишенной преизбыточествующей жизни, не всемогущей, не свободной, не освобождающей, не всеединой, бессильной… Красота — истина для сердца. И в ней тоже разом все: свобода, вдохновение жизни, окрыление воли, горенье любви…

Так и должно быть, ибо мы созданы по образу Божию, чтобы жить, мыслить, любить в Боге. Сам Бог, не завися рабски от Своего бытия, Своей абсолютной свободой определяет его как любовь, в вечности рождая Сына и испуская Духа, отвечающих Ему любовью же. Любовь — не свойство Бога: Его сущность. И мы призваны в бытие, чтобы научиться участию в божественной любви, когда б и мы жили в Боге, и Бог в нас. Свободный выбор божественной цели предоставлен свободе воли. Воля — сила души, предназначенная для подвига жизни в соответствии с призванием. Воля не слепая, ее зрячесть обеспечивается умом. Через ум, око души, принимается истина (она претворяется в богосознание, а мировоззрение мутит хрусталик глаза, и тогда на экран сознания проецируются его гнусные придумки). Сердце ж призвано непосредственно ощущать в себе красоту славы Божьей, отзываясь на нее восхищением и любовью.

Для подвига свободной воли создано тварное время в окружении божественной вечности. Красиво выразил эту мысль св. Исаак Сирин: Бог в вечности Своей увидел каждого из нас, полюбил, ради нас сотворил мир, пространство и время в нем, расселил там нас, но не навечно. Вечность — последняя цель благой воли Божией.

______________________________________

Вот и подошли мы к главной теме — соотношению времени и вечности, без которых не мыслится красота музыки и жизни. Нужно глубоко вникнуть в смысл этих категорий.

Вечность в языках и иероглифах Юго-Восточной Азии сложена из понятий «долго» и «навсегда» — чисто физикалистский взгляд. Эта мировоззренческая особенность региона открылась мне случайно, когда на вопрос студентам: хотели бы они жить вечно, они ответили категорическим «нет». Я растерялся от неожиданности, потом догадался спросить, как они понимают вечность. Студенты правы: если вечность — всего лишь «навсегда», она может стать и адом. Представим, что мы как-то ограничены в жизненных проявлениях, например, стоим в очереди. А если очередь не на минуту, не на день, а навсегда? «Оставь надежду, всяк сюда входящий», — надпись на вратах Дантова ада вселяет ужас. В одном из рассказов Лема ученый устроил такую вечность для своей жены, для чего пришлось ее убить; списанную же в тот момент информацию о ее сознании заключил в пульсирующий кристалл памяти. Потрясенный рассказом ученого собеседник, улучив момент, разбил молотком кристалл и освободил несчастную от вечной муки. Так в фантастике. А в реальности вечную муку создаем мы сами, делами жизни отрекаясь от Бога

Праиндоевропейская этимология дарует человечеству высокое понимание вечности. Значение этого слова никоим образом не выводится из времени, но само смотрит на него свыше. Откуда?

Об этом говорит этимон слова (в древнегреческом понимании этимон — истина, спрятанная в слове, этимология — наука об этой сокровенности). В русском слове «век», в нем. ewig, лат.aeternum из aeviternum и др. исходным смыслом оказывается «живая, животворящая сила».

Христианство подняло это понятие на беспредельную высоту: вечность — атрибут Божественного бытия. Но и человек призван к вечности. Применительно к нему вечность предстает как Царство Божие. Именно в него неостановимо летит стрела времени из рая. Царствие Божие святые отцы связывают со Святым Духом Божественной любви. «То, что Матфей называет здесь Царством, другой Евангелист назвал Духом, говоря: Да приидет Дух Твой Святый, и да очистит нас» (Максим Исповедник). Вечность — преизбыточествующая жизнь в Духе Святом, синоним Царствия Божия.

Теперь о времени. Какие его свойства отражены в этимологии? Русское слово фиксирует цикличность. Время (первоначально веремя) — то, что вертится, подобно веретену: дни за днями, лето за летом. Английское time, нем. Zeit акцентируют значения разделенности (некоторые этимологи относят сюда и рус. час с изначальным значением «нарезка»). Время разделено на прошлое, настоящее и будущее. Прошлого не вернешь, будущее гадательно, лишь настоящее дано в полное владение воле для выбора бытия с Богом.

______________________________________

Как связаны вечность и время? Таких способов два. Они действуют сообща, но акцент на том или другом определяет типологические свойства различных эпох, а в музыке — различия эпохальных стилей.

Первый способ: вечность простирается над временем как небо над головой, просветляя ум и сердце.

Второй способ: вечность мыслится как блаженная цель, которая притягивает нас, становясь целью и смыслом жизни и напрягая волю.

О двойном положении вечности — над временем и за временем, в конечной его цели, когда река времени втечет в океан вечности — говорится в Евангелии. Сказано о Духе: «Он с вами пребывает и в вас будет». И о Царствии: «Да приидет Царствие Твое», «Царствие Божие внутрь вас есть».

Два способа нужны друг другу, их дополнительность имеет онтологическое и, далее, антропологическое объяснение: Бог в вечности Своей обнимает целокупность исторического времени, соответственно и человеку, призванному в богосознание, надобно непрестанно дышать кислородом вечности.

Не будь в человеке искры Божией, — как искал бы он, чего не ведает, — словно в сказке «Иди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что». Как выполнил бы заповедь «Ищите прежде Царствия Божия», а остальное и прочее приложится вам? Из искры Божией, по святым отцам, надлежит разгореться огню святой любви.

Предчувствие вечности хранится во врожденной памяти ума и сердца.

Однако что толку помнить и не искать? Обломовщина, маниловщина — не совместимы с подвигом стяжания вечной жизни, к которому зовет Бог! Мы потому только ищем Бога, что Он ищет свою драгоценную жемчужину, ожидая нас в эсхатоне истории. Эсхатон — предел, в богословии — конец времени: момент, когда оно непостижимо растворится в вечности — в бытии обоженного творения, где Бог будет «всяческая во всем». Эсхатон времени Бог видел до создания времени. Не куда-нибудь, не куда попало летит стрела времени. Летит к эсхатону, к радости встречи Творца и творения. Непостижимой красотой и чудесами окружил Бог начало творения и все бытие. Непостижима история и промысл Божий в ней. Какие ж неслыханные чудеса ждут человечество и все творение впереди! Человек создан вменяемым, потому будет и суд творению для окончательного разделения добра и зла². Не будет эсхатон безмятежно-легкомысленным и беспечным. Напротив, «на предыкте» к нему время напряжется в муках и судорогах рождения в вечность. Но чтоб не растерялся человек в последние времена, даны ориентиры в последней книге Библии и в малых Апокалипсисах пророческих книг Библии, Евангелия и Посланий. И даже когда «люди будут издыхать от страха и ожидания [бедствий], грядущих на вселенную», Христос советует ищущим Бога восклониться и поднять головы свои (Лк. 21:26).

Случайно ли великой животворящей силой наполнены произведения драматические и трагедийные? В них заметнее всего действует преображающая сила искусства, что было подмечено уже Аристотелем, внесшего в осмысление трагедии религиозное понятие катарсиса, очищения.

Именно потому, что Бог направил всю историю к встрече с нами, — и мы ищем встречи с Ним. Надеемся на небывалое, хотя не способны его представить. «Он приготовил нам то, что не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1 Кор. 2:9).

______________________________________

Два способа связи вечности и времени видим и в музыке.

От них — два типа организации музыкальной формы. Музыковедение различает форму развертывания и форму развития.

Первую мы видим в музыке барокко, вторую — в классицизме и романтизме.

Что развертывается в музыке барокко? Развертывается аффект (от ad+facio, делаю) — «действуемое чувство», т. е. воля (что согласуется с риторической установкой эпохи — усилием возвысить слушателей, обращаясь к ним от лица вечности). Аффект вырастает из ситуации, данной свыше для научения святости. Барокко не желает выпрыгнуть из нее, овеваемой вечностью. Отсюда характерный для него закон моноаффектности.

Цель дления — восхитительной жизни в красоте аффекта — и рождает принцип развертывания: над потоками звуков — как небо над головою — простерто избранное возвышенное состояние. Ровность аффекта обеспечивается постоянством полифонической ткани, в гомофонии — выдерживанием избранного типа движения (генерал-бас). Выдерживаемый аффект позволяет, не выпрыгивая беззаконно из предложенной свыше ситуации, свято и молитвенно жить в ней, восходя, как по лестнице Иакова, от земли на небо. Тут же приходит благодатная помощь свыше. Аффект изнутри преображается. Из печали проступает сладчайший свет и тепло. Изнутри вселенской скорби рождается великая сила (например, в Пассакалии Баха).

Начало такого восхождения часто полагается уже внутри исходной темы, которая может строиться по принципу ядра и развертывания. Ядро «называет» ситуацию, а развертывание веянием духа открывает путь ее духовного преображения. Например, ядро в фугах g moll, f moll — возвышенная скорбь (фигура saltus duriusculus), а в развертывании — ее преодоление надеждой и доверием). В ядре Аллеманды из Французской сюиты h moll Баха — усилие и даже муки увещевания, а в развертывании — освобожденное вознесение на дециму). Смысл общих форм движения и развертывания — благодатное окрыление духа. Аналогично строится духовное восхождение на уровне всей формы.

В формах на basso ostinato — накопление в свободных голосах энергий духа, преодолевающих обычно скорбное нисхождение басовой темы. В Пассакалье c moll Баха: диминуиции, аддиции, развертывание амбитуса и возрастание продолжительности фигураций, появление и расширение скачков и др.

В модулирующих формах — секвенции, отклонения и модуляции как символ поднятия духа над земными обстоятельствами (развитие идеи скачка как пневмы = подъема духа). Интересен прием создания зоны напряженности перед завершением произведения. Разрешение напряжения — символ освобождения и спасения. Окончание в мажоре — явный плод стремлений Небу.

______________________________________

В классико-романтической форме разом поменялось все — ибо все из одного, а не одно из многого. Что это новое одно? — Развитие! Ради него классицизм отказался от барочного развертывания надмирного аффекта во времени. Аффект — то, что «всегда» и «вообще»: в модусе долженствования, в заповеди богосознания, смотрения на все взглядом вечности — sub specie aeternitatis.

Источником же развития становится «мотив», в переводе — «движущий». Его движущая сила — в конкретности «здесь и сейчас»: именно этой секунды, именно в этих конкретных обстоятельств (воплощаемых с помощью новой исполнительской интонации). Мотив в формах развития рельефнее «ядра» в формах развертывания. Ядро — как бы тезис, далее осмысливаемый. В мотиве — пружинка воли с напряжением жизненных сил.

Вечность не отменяется (что было б смертью музыки!), но возводится в цель развития, которая духовно возвышает и сам мотив как импульс движения, и развитие как следствие импульса. Так возникает эффект живой целеустремленности, волевой направленности, напряженного тяготения предыдущего к последующему, надежды на будущее, пророчественного ожидания кульминаций, реального притока сил. Отсюда возможность борьбы и подвига, жертвы, коллизий, различных жизненных перемен.

Принцип развития потребовал новой исполнительской интонации, способной передать эффект сиюминутности с напряжением сил и подключением воли. Ярчайший пример — открытый мангеймцами прием оркестрового crescendo, во время которого первые слушатели инстинктивно встали с мест. Какая сила подняла их? Именно живое окрыление духа, готового к подвигу. Изменились все прочие стороны интонации. Ради трепетной сиюминутности преобразился метр. В барокко ощущение вечности передавалось непрестанно-ровным струением восьмушек, четвертей или иных счетных долей. В чарующей сиюминутности классико-романтического метра — контрастно-диалогичное сопряжение опорных долей с небесно-подхватывающими энергиями слабого времени. Стал возможен прием al niente («до ничего») в женских окончаниях с эффектом улетания в небеса ради глотка кислорода надежды на чудесные радости впереди (например, в теме ре-минорной Фантазии Моцарта). Им виртуозно владеют Плетнев, Горовиц, Г. Соколов. Отчасти и ради этого чуда совершенствовалась механика роялей.

На высшем масштабно-временном уровне формы четко обозначился функциональный контраст устойчивости-неустойчивости — для упругого динамизма развития.

От «мотива» в XVIII веке во Франции образован глагол «мотивировать» — «раскрывать мотивы поступков». Им удобно обозначить новую установку для исполнителей классико-романтической музыки: они должны интонационно мотивировать каждый новый поворот в линии развития (новую фразу, паузу, кульминацию, новую тему, новый раздел формы), выявляя действующие там силы. Виртуозное слышание новой интонации возвело исполнительство в самостоятельную ветвь музыкального искусства, потеснившую импровизацию и потребовавшую перестройки музыкального образования.

Разведя две формы связи вечности и времени в музыке, нужно видеть и относительность этого разделения.

Барочная музыка с первого же звука отрывает нас от земли, не дозволяя ни на секунду сойти на землю. Красота вечности не дает с головой окунуться в «сейчас и здесь». Неуместны в ней упруго-волевые crescendo, нежнейшие улетания в приеме al niente, чувственные вибрато и прочие атрибуты последующих стилей. Тем не менее причинно-следственные связи прошлого-настоящего-будущего и в ней нужно искать и воплощать их сообразно барочному стилю.

С другой стороны, и над музыкой классиков простерто чувство вечности. Ярчайшим выражением пребывания в вечности является незыблемость темпа. Неустойчивость темпа у детей — серьезнейший изъян их слуха.

Чтобы сделать более конкретными представления о музыке для последующего исполнительского анализа, остановимся немного на анатомии эпохальных стилей.

Три великих эпохальных стиля Нового времени — барокко, классицизм, романтизм — отличаются неодинаковой акцентированностью лиц в коммуникационном пространстве (соответственно 2-е, 3-е, 1-е). За ними стоит главенство одной из трех сил души.

Ключ к барокко — аффект, «действуемое чувство», то есть воля, ревностно напряженная в жажде вечности, призывно требующая усердия жизни, — отсюда обращенность во втором лице и призывном наклонении к слушателям в желании поднять их к Небу.

Классицизм пребывает в восхищении изумительной стройностью сущего. «Ясные глаза красоты» (Э. Ганслик) — это созерцание в 3-м лице («она» — красота)4. Воля кладет вечность в цель развития, Чувства подчинены достодолжному, собраны в строгости.

В романтизме на авансцене — сердце. Отсюда сугубо личностный тон высказывания от первого лица. Какого? Вдохновенно живущего Небом! Нет красоты вне вечности! Как и в классицизме¸ вечность перенесена в перспективу развития, но музыка движется к ней порывами и волнами сердечной полноты. Волновой принцип развития, зачинаясь в синтаксисе, возносит себя и на уровень композиции.

Акцентированность чувства проявляет себя уже в звуке. Он особый, певучий. Кто поет — воля, ум? Сердце запело — переворот в искусстве! XVIII века выговаривал звуки (термин espressivo, «выразительно», означал тогда прецизионно-точное проговаривание слогов). Поющее сердце породило вибрато, облеклось в свободу рубато. Термин бельканто («прекрасное пение») мыслят ныне певуче-романтически. Но автор термина, Россини, имел в виду иное — идущее от барокко пассажное пение, берущее начало еще в древне-церковной мелизматике. Первыми виртуозами были певцы. Но кантабильность у Шуберта, Беллини, Мендельсона, Шопена — уже непосредственный язык сердца.

Уникальность нового звука — от возросшей конкретности настоящего («сейчас и здесь»). В эпоху барокко музыка перекладывалась на любые составы и инструменты, темы фуг проходили во всех регистрах. Но вторую тему концерта Шопена e moll уже не спустишь в басы и не исполнишь фортиссимо, равно как и вдохновенно-суровую тему из «Полета валькирий» Вагнера не передать флейтам.

В фактуре исключены альбертиевы басы. Она теперь неповторима. Звуки широких бархатистых фигураций сродняются всеединящей божественной любовью (правая педаль — лишь средство). От нее и многоцветье нюансов. Как не поделиться с людьми неисчерпаемыми богатствами сердца, льющимися с Неба!

Важнейший момент в антропологии романтического стиля: расширенное восторгом сердце не изолировано от других сил души. Дух любви — дух простора — передается и уму: он тоже раздвигается вширь и вглубь, вбирая в себя полноту истории, погружаясь в древность и мечтая о будущем, устремляясь в далекие страны, обнимая собой все искусства, грезя о далях синтеза всего и вся. Дух любви — дух единства. Оттого и удается романтизму избежать эклектики. При многообразии ликов романтизма его единство неоспоримо.

А воля? Окрыление любви передается и ей. Если в барокко она в напряженном усилии застывает пред лицом Неба, то в романтизме она полетна, вдохновенна. Удается ей соединить противоположные роды высказывания. Разве это не победа — лирический модус драматизма (как в Скрипичном концерте Мендельсона)? Или еще: лирически окрашенное повествование…

От главенства первого лица — новая поэтика.6 Статья Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» — ключ к ней: отношения предметов мира опосредованы духом художника. Вагнеровская иллюстрация этой мысли: «дивное адажио» первой части бетховенской героической симфонии (предмет изображения — аллегро битв, а темп адажио принадлежит художнику, взирающего на величие деяний героя). Разрушение классицистского правила трех единств (времени, места и действия). Примеры — поэтика баллады, игра времен в «Забытых вальсах» Листа, у Грига. Расширение пространства — в «Годах странствий».

_______________________________________

А теперь — об исполнении.

«О Моцарт, бессмертный Моцарт! Как много, как бесконечно много благотворных образов жизни, гораздо более светлой и прекрасной, ты запечатлел в наших душах!» В словах Шуберта замечательно схвачена суть высокой музыки. Духом вечности высокая музыка поднимает реальную жизнь.

А для того и исполнитель должен иметь в себе это главное — способность окрыляться вечностью. Гении музыкально-исполнительского искусства — те, кто умеет жить откровениями.

Здесь и суть исполнительской педагогики. Много у нее частных задач: туше, звук, беглость пальцев… Но успешность многовидных частностей достижима лишь приналичии высшей генерализующей цели. Все из одного. Стало быть, и обучение. Без высшей цели рассыплется все. Учитель и ученик останутся без плода.

Спросил я как-то группу струнников: какие качества должны обязательно присутствовать во вдохновенном, свободном звуке? «Посыл» — ответили они.

Что это такое? Рахманинов говорил о чувстве миссии («посланничества»), без которого не выйти на сцену. Исполнителя на подвиг посылает божественная красота. Только от ее имени и можно играть, — никак не от себя. Малейшая тень самолюбования оттолкнет слушателя. Но что ж такое тогда «посыл»?

А это вклад моей воли, которую я предаю во власть Духа красоты, получая от него вдохновение.

На одном из мастер-классов Хворостовского студент-вокалист привычным академически-абстрактным, самодостаточным голосом, словно бык, заревел: «Вы мне писали? Не отпирайтесь». «Вон там наверху красивая девушка — видите? Ей пойте», — посоветовал мастер. Как по мановению чудесной палочки, мгновенно преобразилось все. Появилась та самая подача, о которой речь, — коммуникативное усилие, концентрация художественной воли.

Еще пример — из фильма о М. Плетневе. Маэстро остановил оркестр: «вроде бы правильно вы все играете. Но чего-то главного нет».

Не было посыла, подачи — того, что лингвисты называют эмфазой.7

О дирижерской эмфазе часто пишет А. Кастальский (не употребляя этого слова): «Показать вступления после пауз (ободрить решимость вступления, дать ему большую уверенность). Как воодушевление, так и равнодушие очень заразительны».8

Да, замечательно сформулировано: воодушевление, вдохновение, дыхание вечной жизни и, с другой стороны, равнодушие — именно то, что отличает мастера от посредственных учеников ДМШ.

«При показе вступлений роль левой руки обширна. Поворот всего корпуса».9 «Оживление всего корпуса, покачиванье при accelerando, наклонение тела, как бы стремящегося вперед».10

Эмфаза, восторг и желание поделиться красотой вечности, славы Божьей, — есть как бы исходная установка исполнителя, живящая и его, и слушателей.

Но эта общая установка должна реализовать себя и во всех средствах музыки от мельчайших мотивов до линии развития в целом.

Возьмем для примера синтаксис.

Почему существуют масштабно-тематические структуры? 11 Не только ради разнообразия. Важней кипящая в них жизнь. Чтоб увидеть ее, надо еще раз вспомнить о главных силах души — сердце, уме, воле.

Что происходит в цезуре перед суммирующей, более протяженной фразой? Какая из сил души жаждет широты и ликует в момент дарованного расширения? — Сердце. Последняя его цель — вечность любви, красоты, блаженства, Царство Небесное, вдохновение Святого Духа. Счастливые часов не наблюдают. Радованием сердца привлекается ум, призвание которого — истина любви Божией. Принимая ее от сердца, ум входит в состояние изумления пред ее непостижимостью. А усилия воли сходят на нет: душа парит в вечности, поддерживаемая токами небесной благодати. Подхватывающая энергия благодати — источник радости. Исполнители должны пережить восхитительность этого полета в вечность, дабы и слушатели не остались без плода.

А какая сила склонна, наоборот, к концентрации, к сжатию фраз? — Воля и произвольное, то есть истекающее из воли, внимание. Назначение воли — подвиг, усилие («Царствие Божие силой берется»). Предмет воли, полнота ее свободы — сейчас и здесь. Она не властна над прошлым, но только через подчиненное ей настоящее получает плоды будущей судьбы. Сжатие фраз отвечает концентрации усилий. Вот почему, например, в прелюдиях Скрябина в момент дробления почти всегда появляются исполнительские указания crescendo, animato, con anima, accelerando. Сжатия фраз (в сравнении с экспозицией) часто характеризуют середины простых форм. Частые здесь указания piu mosso означают не просто сдвиг темпа. Сдвиг темпа возмутительно бессмыслен, если не оправдан подключением ревностной силы воли.

Очень важно точно чувствовать меру энергии каждой фразы. Приуготовляясь, например, к восторгу суммирующей фразы, надо в первый же миг перед ее началом дать такую энергию, чтобы ее хватило на всю фразу. Слушатель не поверит дальнейшим поправкам. Верить можно только духу красоты, а он не ошибается и не нуждается в поправках.

Здесь мы вступаем на территорию звуковой конкретности, где требуются соответствующие иллюстрации. В рамках предполагаемого мастер-класса мы поучимся у гениальных исполнителей умению воскрешать в Духе записанные на бумаге мотивы, фразы, темы, музыку в целом.

_________________________________________

МАСТЕР-КЛАСС ПРОФЕССОРА В. В. МЕДУШЕВСКОГО

________________________________________________________________________________________________

1 А мировоззрение (взгляд на всё от себя) — сеет разделение между людьми и внутри души, гасит свет разумения: не может видеть ни света Божия в себе и в мире, ни черноты, которую само и производит.Так случилось с первым мировоззренцем дьяволом: в сгусток лжи, злобы и безобразия он превратился из светоносного первоангела Люцифера тогда, когда отказавшись от изначального богосознания, посмотрел на всё сущее взглядом таври, а не Творца. Что же ещё может выдумать мировоззренец кроме грязи, клеветы и желания замарать всё вокруг?

2 Но «слушающий слово Моё и верующий в Пославшего Меня имеет жизнь вечную, и на суд не приходит, но перешёл от смерти в жизнь».(Ин.5:24)

3 Интонация — энергийный смысл, воплощаемый в единстве всех сторон звучания (подобно тому, как в лице он передаётся конфигурацией всех мимических мышц: к примеру, нарушение симметрии в любой группе мышц — знак лживости).

4 Только в эпоху классицизма, низко понятого, могла появиться претендующие на всеобщность формулировки Канта о прекрасном как незаинтересованном наслаждении и бесцельной целесообразности. Можно представить себе реакцию на эти идеи горячего И. С. Баха, сидевшего в тюрьме за избиение тупого музыканта. Сколь фальшивы формулировки Канта в применении, например, к «Страстям» Баха!

5 Когда полтора века спустя божественная любовь иссякнет, вытесненная хощным сексом, то и высказывание от первого лица обернётся попсой, поддержанной всей мощью индустрии развлечений. Враждебность к Небу водрузит над жизнью идола постмодернизма. К самовожделению — поставлению в центр жизни себя как Бога, тут же присоединится дьявол. очередным, программным образом — в сатаническом роке. В других случаях — под видом взращённых им через страсти лживых представлений о Боге (когда глотки перерезаются якобы по прямому приказу «бога»).Но к музыке Шопена, Шуберта, Брамса богоборческая грязь отношения не имеет.

6 Появление лирического героя в художественном мире вызвало к жизни композиционные принципы монотематизма и лейтмотивизма, новые жанры и формы (цикл миниатюр, вокальные циклы, смешанные формы).

7 Эмфазис — показывание, пояснение (корень слова присутствует в словах феномен, фаза, фантазия; исходное значение phaino — свечусь, являю, показываю). Явление являет сущность. Вспомним, что и сама красота — явление славы Божией в мире и искусстве. Музыка — эмфаза вечности, океана света, смысла. Оттого так важны и специальные эмфатические приёмы, через которые в душу проливается то, чем она только и может жить. И всякий стиль, и художественный приём предстают как своеобразие эмфазы.

8 Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. V. Александр Кастальский. Статьи, материалы, воспоминания, переписка. / Гос. ин-т искусствознания, Гос.центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки; Ред.-сост. Автор вступ. ст. и коммент. С. Г. Зверева. — М.: Знак, 2006. — 1032 с. С. 208.

9 Там же, с. 210.

10 Там же, с. 211.

11 Например, суммирование (1:1:2), дробление с замыканием (2:2:1:1:2) и др.

Вы можете помочь «Музыке в заметках»

Комментарии

Для добавления комментария, пожалуйста, авторизуйтесь.